EDITORIAL
Carmen Silvia Cervelatti
Llega el tiempo de concluir, de cosechar las recompensas de más de un año de trabajo que nos une bajo el Imperio de las Imágenes. Imágenes e imaginarios, distintos entre sí, se ataron en la inmensa producción que los 11 flashes publicaron y analizaron: la relación con el cuerpo, con la mirada, con el mundo y con el presente, entre otras características. Como no todo puede ser dicho, también no todo puede ser mirado, a menos que…
Monica Torres en el texto Imágenes deslumbrantes, eclipse de las palabras, nos habla de sus lecturas sobre el tema; aparte de los autores, ella ha leído revistas y ha señalado que el programa cultural en Buenos Aires, por lo menos en aquella semana, fue dedicado a las imágenes, no siempre deslumbrantes. “El mundo es lo que se ve y se hace ver”. Hay un hambre por imágenes; este es el imperio de las imágenes en sus dimensiones de imperativo y de predominio, de poder y de dominación. Nuestra civilización se basa en la mirada, en todo mirar, en todo controlar, pero no se ve todo – hay lo real que no se rinde a las imágenes. Ellas lo velan y también pueden tocarlo, como concluye la autora.
Lacan dice que el mundo es imaginario, y también que el mundo es omnivoyeur, y Fernando Gómez Smith añade: exhibicionista. Todo a ser mirado y todo a darse a mirar. En su texto El ampay, un término del argot popular, se designa la mostración en las televisiones de lo que no debería ser mostrado, lo privado es “publixado”, de acuerdo con lo que quieren los paparazzi. Por último, Fernando señala que la mirada absoluta, el Otro absoluto, fuera de lo Simbólico, saca lo extraño, lo Unheimlich.
Vemos a continuación: “En la época del imperio de las imágenes, un hombre sin vergüenza” (Liliana Bosia). Muy útil! Este Otro primordial no juzga, ve y le da a ver, pero es descarado! Esto es hecho para ser gozado por medio de la mirada: está en las redes sociales, en los reality shows… Lizbeth Yanet aproxima la máxima “una imagen vale más que mil palabras”, cómo quieren la publicidad y el discurso capitalista, de la imagen del autista. “Para el sujeto autista, una imagen (es) sin valor” porque no hay la dimensión de la sugestión, no hay Otro, simplemente es.
Maria Fátima Pinheiro muestra la diferencia entre la imagen visible e invisible al articular las imágenes invisibles con la exposición de Sophie Calle Pour la dernière et pour la première fois. Después de observar la condición para que una imagen pueda evocar lo inefable y lo inexpresable, o sea, estar vinculada a lo Simbólico, ella demuestra que la intrusión del significante en el cuerpo da a la imagen el poder de perturbar.
¿Y Joyce? La inevitable modalidad de lo imaginario es el lema de Mayra de Hanze al referirse a Miller cuando cita Joyce: “la inevitable modalidad de lo visible” para localizar la práctica psicoanalítica: “la modalidad de lo decible”, que, al final, “la imagen es una inevitable modalidad de fantasma”. Imaginario, visible, decible y fantasma son términos que se superponen frente a la función de lo imposible a ser evitado, o sea, hacer consistir el cuerpo más allá del sentido. Desde la imagen hacia lo imaginario sería una buena articulación para estos textos.
¿Y más allá de los escritos, que “oi-vivimos”?: Raúl Antelo, profesor titular de literatura brasileña en la Universidad Federal de Santa Catarina, participará en el VII Enapol hablando con Maria Adelaide Amaral (periodista, escritora, dramaturga) y Regina Silveira (artista multimedia, grabadora, pintora) en la sesión plenaria sobre El Arte y el Imperio de las Imágenes. ¡Una feliz lectura y hasta pronto! Como no todo es imagen, imaginario, decir, oír, mirar, fantasía, arte…
Traducción del portugués: Adriano Messias
Vídeoflash 10 – Raúl Antelo Edición de Marcelo Veras para Flash 11
Buscaba, desde que me cursaron la invitación, como encontrar algo nuevo que decir sobre este tema. Hablando hace diez días, con mi querido amigo Fabián Fajnwaks por teléfono, los dos, como suele pasarnos, nos encontrábamos con la misma dificultad. ¿Qué más se puede decir de lo imaginario? No es lo mismo lo imaginario que la imagen.
En intensión podemos hablar de que en la enseñanza de Lacan, la construcción borromea reemplaza al estadío del espejo, y se trata del cuerpo gozante. De eso hablaremos en nuestro próximo Congreso. Hay una relación entre las imágenes y el goce del cuerpo hablante.
En extensión, he leído y leído. A Gerard Wajcman, a quien siempre leo, publica en Enlaces con asiduidad, admiro lo que escribe. Es de rigor leer “El ojo absoluto”. Hablaré algo sobre él.
Pero busqué otros autores: Boris Groys, Hito Steyerl, Roland Barthes, temo que podría pasar mis quince minutos diciendo nombres de la extensa bibliografía. Palabras, palabras que hablan de las imágenes.
El fin de semana pasado, leía la Revista del diario La Nación: todo era sobre las imágenes: Rubius en el festival de youtubers. Un recién estrenado en Buenos Aires: International Fashion Festival, sobre cortos publicitarios en competencia.
Una nota sobre Marina Abramovic y sus performances: una guerrera del arte, titulaba la nota. Ella, supongo que la conocen, trabaja con su cuerpo…
En fin toda la Revista del fin de semana del 11 y el 12 de abril dedicada a las imágenes… Deslumbrantes? No siempre…
Tendré pues, que hacer un recorte que no exceda mi tiempo… veremos lo que se produce en la conversación. Me concentraré en Hito Steyerl que sigue las líneas de su principal mentor Harun Farocki.
El museo y la fábrica
Esta artista nacida en Alemania y de origen japonés, cita en uno de sus ensayos del libro “Los condenados de la pantalla”[1], que recomiendo, la película “La hora de los hornos” de Pino Solanas y Octavio Getino del grupo Cine Liberación. Filmada en 1968, la autora nos recuerda que en toda proyección había que colocar la pancarta “Cada espectador es un cobarde o un traidor”, Tercer cine. Donde se mostraba esta película? En fábricas.
Es verdad, doy fe.
Actualmente, las películas políticas no se muestran en fábricas. Se muestran en el Museo o en la galería: en un espacio de arte. En cualquier tipo de “Cubo blanco”, así los llama.
En primer lugar la fábrica está casi desaparecida en occidente, son usadas frecuentemente como museos, con lo que las películas políticas que se muestran en esas fábricas que ya no son lo que eran. Aunque sean la mismas, ya no lo son.
Antes esas fábricas eran un lugar de trabajo industrial.
Ahora la gente pasa en esos espacios, sus ratos de ocio frente a una pantalla.
Antes, gente trabajando en una fábrica, ahora gente trabajando en casa con la computadora o en sus ratos de ocio, viendo con avidez esas antiguas películas frente a la pantalla del televisor, en un museo.
La Factory (fábrica) de Andy Warhol se ha hecho realidad.
Está en los cuartos, en los dormitorios, en los sueños, en los afectos y efectos.
En el museo como fábrica algo continúa produciéndose: Instalación, videos, etc.
Un supermercado de la imagen.
Hay una instalación Harun Farocki “Trabajadores saliendo de la fábrica” (1995-2006). Instalación que toca lo real y se exhibió en varios países, también en la Argentina, en ella se ven las filmaciones de trabajadores saliendo de la fábrica, en numerosas películas de diferentes épocas. Pero ahora los obreros que salen de la fábrica van al museo. Retornan quizás a la misma fábrica. La fábrica Lumière, que antes producía películas fotográficas fue declarada monumento histórico. Tiene una sala con cine que puede ser contratada por empresas.
La publicidad dice “Una localización cargada de historia y emoción para sus almuerzos cócteles y cenas”.
Los obreros que salían de la fábrica en 1895 han vuelto a emerger dentro del mismo espacio, ahora son un espectáculo. Por lo menos en EE. UU. y Europa.
Las políticas cinematográficas son pos-representacionales, no pretenden “educar” a la multitud: producen la multitud. Que es lo que falta en el museo como fábrica? Una salida. Si la fábrica incesante de producción de imágenes no se detiene, no hay como escapar.
El resultado? No se trata de imágenes deslumbrantes, sino de imágenes pobres. De baja resolución. Están desenfocadas como el personaje de Woody Allen en “La mirada de los otros” o Hollywood ending o en “Los secretos de Harry” cuyo protagonista cree que tiene alguna enfermedad porque ve todo desenfocado y es director de cine!. En una es ciego y en la otra se lo ve todo borroso.
Volvamos a las imágenes pobres. Por qué pobres? Porque los formatos de consumo han ido contra las imágenes deslumbrantes o ricas. El cine se ha hecho casi invisible.
La privatización y la piratería nos proveen de copias pobres que circulan amontonadas por Youtube, muchas obras de cine vanguardista han sido resucitadas como imágenes pobres. Sin embargo, la aparición del streaming de video – on line (por ejemplo Netflix) nos puede proveer todavía de imágenes ricas o deslumbrantes, más o menos….
Pero son las imágenes pobres, también imágenes populares, las que circulan por ejemplo, en Youtube y expresan las emociones de las masas contemporáneas: oportunismo, narcisismo y al mismo tiempo, absoluta novedad y sumisión. A la vez, intensidad, decisión, distracción, pero también paranoia y miedo. (Ver Black mirror)
La foto o la imagen es “anterior” al hecho como en el cuento “Las babas del diablo”, de Julio Cortázar que Antonini levó al cine con “Blow up”.
Mirar- ser visto: El derecho a la imagen.
Ser visible, es la preocupación actual.
Wacjman también se refiere a Andy Warhol “Cada uno tendría en el futuro sus quince minutos de fama”.
Es más que eso: El narcisismo se eleva a la dimensión de arte, el exhibicionismo es un deporte de masas o multitudes.
Para vivir, para existir, tenemos que ser vistos. Derecho de mirada y derecho a la mirada. Estamos en una civilización de la mirada.
Lacan había esclarecido la esquicia del ojo y la mirada. Pero entre ver y ser visto había una solidaridad y a la vez una oposición irreconciliable.
El ejemplo de Wajcman es claro: En Inglaterra la video vigilancia permite que además de ejercer su voyerismo habitual, una persona sentada frente a su televisor, pueda verse filmada por una cámara de vigilancia instalada enfrente de su casa porque hay cadenas de televisión que difunden en directo esas imágenes. El espectador del televisor es, a la vez voyerista y exhibicionista.
El mundo es del que lo ve y se hace ver.
También se puede mirar conservando la distancia… y eso vale para el adolescente encerrado en su cuarto como para los drones con los que el ejército de Estados Unidos pueden atacar a los talibanes de Afganistán y el piloto puede estar a 11.000 kilómetros de Kabul. Y todo eso lo pueden ver en su casa si consiguen la serie “Homeland” o la más popular “House of cards”. Es interesante leer “Tres notas para introducir a la forma “serie””. Enlaces nº 15, un artículo de Wajcman.
Wajcman nos da otro ejemplo: llama al GPS “El gran pensador supremo”.
La máquina nos enseña dónde ir con su voz imperativa, dice, podría llamarse GSM (global sadomasoquismo).
A la vez, el GPS nos dice donde estamos, pero además de saberlo nosotros, lo sabe el sistema. El sistema procura guardar memoria de todos los movimientos.
En Inglaterra no se usan documentos de identificación, la foto de identidad es hoy obsoleta en muchos países. Se ha discutido en el parlamento y consideran que es un ataque a la privacidad del individuo!
Pero las cámaras tienen controlados a los ciudadanos todo el tiempo. A todos los ciudadanos en todo momento.
Todo bajo control. Pero realmente puede estar todo bajo control?
Dónde está el piloto? La tragedia de Germanwings.
Últimamente hay aviones que desaparecen, se empezaron a perder aviones.
Pasó con un avión de Air France en el 2009, murieron 228 personas, hace poco desaparecieron uno o dos aviones de la aerolínea de Malasia. Se produjo lo que Wacjman llama un efecto “Titanic”. Los aviones desaparecieron de las pantallas de radar.
Lo que no se soportó es “no ver”. Recordemos a Miguel Strogoff de Julio Verne o la película “Ojos bien cerrados” de Kubrick.
En el siglo XX nadie vio nada.
Wajman reproduce el guión de “Hiroshima, mon amour”:
ÉL: No has visto nada en Hiroshima. Nada.
ELLA: Lo he visto todo. Todo…Vi el hospital. Estoy segura.
El hospital existe en Hiroshima. ¿Cómo habría podido no verlo?
EL: No has visto ningún hospital en Hiroshima. No has visto nada en Hiroshima…
El siglo XX no vio nada. Y lo que vio, no lo vio.
El siglo XXI quiere tener los ojos bien abiertos. Nunca más eso! Y, agrega Wajcman, cada día el mundo prueba que sigue eso todavía y siempre. La ceguera continua de otro modo.
Después del 11 de septiembre, que tampoco se vio venir. Yo misma cuando vi por televisión el ataque a las Torres, creí que era una reedición de la primera performance, la que hizo Orson Welles por radio en 1938: La guerra de los mundos. Pretendí que se trataba de una ficción, al menos por un rato, creí eso.
Y qué pasó hace un mes?! El avión de Germanwings, subsidiaria de Lufthansa, la mejor de las compañías aéreas, un orgullo alemán, hete aquí que desestimó el factor humano. No vio que había un suicida peligroso en la cabina transportando 150 pasajeros.
La puerta cerrada para evitar al terrorista que se había filtrado entre los pasajeros del 11-S y la frase de Zizek “Bienvenidos al desierto de lo real”, también se metieron en la cabina, esta vez.
Se cerró la puerta entonces, el copiloto se encerró en la cabina y no se vio, no se pudo ver que este hombre, un loco, un megalómano suicida, era el terror dentro de la cabina.
Estupor del mundo, alemanes, franceses, españoles, en fin el mundo entero ha decidido que los controles de los pilotos y los copilotos deben ser más certeros.
Y he leído un artículo en “La Nación” que decía que se estaba pensando en un avión dirigido por robots, que ya se había pensado reemplazar al copiloto por una máquina, y quizás se podría reemplazar también al piloto.
Los aviones como drones. Para evitar el factor humano. Pero quien comanda los drones?
Un mundo de máquinas donde todo pueda ser visto y controlado.
No se puede controlar lo real.
Es absolutamente necesario para un sujeto que el Otro no pueda verlo todo.
Habrá que proteger lo íntimo …
Cada uno encontrará su solución singular.
No hay solución universal.
Esa posibilidad sería estremecedora, lo sabemos. Eso creo.
El psicoanalista debe guiarse por lo real. Real que las imágenes en general velan. Aunque a veces, las imágenes tocan lo real.
Mónica Torres.
Abril de 2015.
[1] Alusión a “Los condenados de la tierra” de Fanon.
Una imagen vale más que mil palabras, es una expresión común que no sólo usarían los nativos digitales.
No oigo voces
Ni silencios
Solo el espectáculo
De hacer el amor
Con la muerte (1)
A la frecuente expresión inicial que hoy cobra una vigencia absoluta, responde con palabras la construcción poética que sin duda nos lleva a la actualización que Miller al citar de Joyce “la inevitable modalidad de lo visible” la hace pasar en la práctica analítica por la modalidad inevitable de lo decible, sin dejar de precisar que al final, la imagen es una inevitable modalidad del fantasma. (2)
Joyce permite interrogarnos sobre la condición de tener un cuerpo suelto del registro imaginario.
Si seguimos a Miller en que lo imaginario es el cuerpo, habría que decir que el parletre adora su cuerpo, y esto porque el Un-cuerpo, es la única consistencia del parletre y es lo que el ser humano, trae al análisis.
Al Un-cuerpo como única consistencia, agrega Lacan, que esa consistencia es además mental, lo que quiere decir que no se trata de una consistencia física.
De este modo el parletre adora su cuerpo, porque cree que lo tiene. En realidad no lo tiene, pero su cuerpo es la única consistencia mental.
Decir esto, es establecer que el lazo más estrecho con este Un-cuerpo no es simbólico, sino más bien imaginario. De ahí se desprende la tesis de Lacan según la cual la adoración del Un-cuerpo es “la raíz de lo imaginario”, el pensamiento no hace más que transmitir esta adoración.
Miller nos dirá que Lacan hace del pensamiento una potencia del orden de lo imaginario: “todo lo que pensamos, estamos obligados a imaginarlo. Solo que no pensamos sin palabras”.
El sentido necesita palabras, pero lo que en él tiene función de contenido está extraído de lo imaginario del cuerpo.
Lo real se encuentra en los embrollos de lo verdadero. Por eso, en el análisis lo real depende de que uno se haya esforzado por decir lo verdadero, es decir que se halla embrollado lo suficiente en él.
En el seminario El sinthome, Lacan da una génesis corporal del sentido, en estos términos: el sentido “es aspirado por la imagen del agujero corporal que lo emite”, da una idea entonces de un sentido que le debe todo a lo imaginario, a lo imaginario del cuerpo, al que opone la mirada, con su dinámica que califica de centrífuga. La mirada en efecto, se derrama, abre el espacio fuera de.
Luego hay que entender el sentido al revés de la mirada, este depende de un agujero de dinámica centrípeta. Al sentido se lo vuelve a tragar después de haberlo emitido, esto apunta a la noción que el ojo tiene una visión instantánea del espacio, y que el espacio procede también con esta dinámica centrífuga instantánea, de ahí la idea que el espacio es imaginario, que el espacio es espacio de la imagen. Pero se puede observar que el espacio también cabalga entre lo imaginario y lo simbólico, entre la construcción verbal y la elaboración visual.
Lacan intentará hasta el final de su enseñanza elaborar un modo de pensamiento disyunto de lo imaginario, un pensamiento que no está basado en la elaboración del Un-cuerpo sino emparejado con la escritura, con la idea que esto permitiría alcanzar lo real y alcanzar lo real no es alcanzar lo verdadero, este real con el cual tratamos, se anima con los embrollos de lo verdadero. (3)
1- Maritza Cino A. Poesía Reunida, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Guayaquil, 2013.
2- J.-A. Miller. Elucidación de Lacan; La imagen reina, Paidós, Buenos Aires, 1998.
3- J.-A. Miller. El ultimísimo Lacan; cap. VII, Un-cuerpo, Paidós, Buenos Aires, 2012.
Que una imagen vale más que mil palabras, como reza el dicho que ha hecho curso en el campo de la publicidad, indica, tal como lo dice Lacan, que es la economía la que funda el valor[1] ; diciendo de paso, que es una práctica sin valor, lo que se trataría de instituir para los psicoanalistas. La imagen así evocada, hace parte del discurso -capitalista, y como todo discurso, tiene un efecto de sugestión: es hipnótico, resuena en el sentido, de ahí su marco, su operatividad. Por otra parte, el inconsciente es eso dice Lacan, “se ha aprendido a hablar y debido a eso uno se ha dejado sugerir por el lenguaje toda suerte de cosas”.
Cierta tendencia a pensar que la imagen no engaña, que no se presta al malentendido, que es garante del dato real, es un camelo que en efecto tiene éxito en los medios informativos: introducir la imagen entre las palabras, suave o bruscamente, intentando producir un efecto de verdad, evoca la tentativa de escamotear la alianza de la imagen con el dormir, y se la presenta como aquello que dice: ¡a despertar! Escuchamos en el mismo sentido decir al sujeto que viene a vernos con la prueba reina en sus manos, que da sustento y firmeza a sus celos: “¡no me lo contaron, yo lo vi!”. Instante de ver que se erige airoso, que determina el sentido, y que pretende dejar a la supuesta libertad de quien ve la imagen, la comprensión y la conclusión. Pero de eso, nada; el libreto está ya dado, se ha jugado la partida con antelación. La imagen así concebida es una imagen dotada de cuerpo, de goce, de ánima, y aún luzca estática, se le atribuye una historia, un antes, un después, se le anima con el soplo del movimiento, convertido en evocación.
Ciertamente la dimensión de sugerencia a la que alude Lacan no está dada para el sujeto autista. No hay valor de la imagen. Nada de Otro. Para él, una imagen no dice nada a cambio de otra cosa (de mil palabras por ejemplo), no reemplaza nada, simplemente es; a tal punto, que la célebre autista Temple Grandin dice Pensar con imágenes[2] (Título de su libro más conocido): “Cuando no puedo convertir el texto en imágenes, suele ser porque el texto no tiene un significado concreto”[3]. Así planteado, la conversión de la que se trata no es una transformación, no hay un trasfondo, ni un libreto, ni dos niveles en juego; aquí el soporte y el material son lo mismo (esto contrario a pensar la letra como soporte material del significante). Encontramos también el camino que Naoki Higashida, el niño autista japonés, autor del bello e inspirador libro La razón por la que salto[4], señala “las letras, los símbolos y los signos son mis mejores aliados, porque nunca cambian. Se quedan como están, y se fijan en mi memoria. Con mis letras no me siento solo”[5] Y agrega: “esa simplicidad, esa claridad, nos resulta reconfortante”[6]
Es seguro que los tratamientos para el autismo que promueven el uso indiscriminado de los pictogramas como único elemento de comunicación eficaz, se basan en la observación de este carácter de interés, de pregnancia que puede tener para un sujeto autista la imagen; sin embargo, el mismo Naomi advierte, y hay que escucharlo: “…puede que algunos autistas parezcan más felices con imágenes y diagramas de dónde se supone que debe estar en cada momento, pero, de hecho, eso acaba limitándonos. Nos hace sentir como robots que tienen cada una de sus acciones preprogramadas” (pag. 56). Es claro, el uso de los pictogramas como medio de comunicación para el sujeto autista, como vía que conduce a una intención comunicativa, cobra, en la medida en que se pretende universal, el valor del discurso. De ahí su enunciación, y esta es, en efecto, la marca imborrable del Otro. De ahí que para el autista “la vida en sí misma es una batalla”, concluye Naomi.
[1] Lacan, J. L`Insu…Sem. 24 1976-1977 . Pág. 43(Ed. Inédita)
[2]Grandin, Temple. Pensar con imágenes. Mi vida con el autismo. Alba Editorial, Barcelona,2011
[3] Pág.37
[4] Higashida Naoki, La razón por la que salto. Roca editorial, Barcelona, 1ª edición, abril de 2014
[5] Ibid. Pag 26.
[6] Pág. 42.
Así como la práctica clínica nos enseña sobre los síntomas contemporáneos, a partir del afectamiento de los sujetos por el imperio de las imágenes, el arte también nos enseña sobre los efectos de las imágenes en el cuerpo. Las imágenes contemporáneas en su avalancha mediática e imperativa nos llevan, cada vez más, a reflexionar sobre “el vasto océano del registro imaginario”.[1] El poder de la imagen se manifiesta hoy desde la televisión, en la que la imagen pasa por fracciones de segundos y se procesa en un continuo, el noticiero se mezcla con el anuncio del jabón en polvo, que a su vez se confunde con la transmisión del fútbol —hasta llegar a Internet con la pulverización de las imágenes fakes.
William John Thomas Mitchell,[2] crítico de arte norteamericano y editor del Critical Inquiry, en su libro Iconology, al cuestionar el valor de la imagen, hace una distinción muy precisa entre image y picture, distinción que no acostumbramos a hacer en la lengua portuguesa en tanto que usamos la palabra “imagen” de forma amplia. Lo plantea de la siguiente forma: usted puede colgar una picture, pero no puede colgar una image. Nos parece bastante interesante lo señalado por este pensador del campo de las artes, influido por Marx y Freud: separar la imagen del orden de lo visible, como un objeto del mundo, de la imagen que es del orden de la invisibilidad, fuera del campo de la representación. Esa apreciación diferencial, aunque no esté basada en la concepción lacaniana de lo imaginario, recorta aquello que de la imagen escapa a la producción de clichés, cuestión que la mirada como objeto devela. Es en el punto en el que las imágenes contemporáneas están integradas en un sistema de producción de clichés en donde el arte viene justamente a cavar un vacío. Como sabemos, el arte así como el psicoanálisis, permite un acceso a lo real por la vía del objeto. Lo real en juego en el objeto pulsional, lo real del goce, como afirma Miller, “… no es del orden de un objeto del mundo, no es un objeto de representación”.[3]
La francesa Sophie Calle, artista conceptual y perfomer, en su exposición Pour la dernière et pour la première fois,[4] en el Museo de Arte Contemporáneo de Montreal (2015), hace dos meses atrás, reunió dos de sus más recientes proyectos: La Dernière Image (2010), una serie de fotografías acompañadas por textos, y Voir la mer (2011), un conjunto de filmes digitales (de 2010), que cuestionan la relación del sujeto con la imagen, en donde la imagen es tratada a partir del lenguaje, es decir, con aquello que le escapa. Esos dos trabajos encuentran particular resonancia en la era de la producción y consumo de imágenes, entre el exceso y la falta de las mismas, y realizan una reflexión poética sobre la ceguera en su articulación con la belleza y lo sublime. Esos trabajos ganan relevancia en la medida en que una imagen sólo podría evocar lo indecible o lo inefable si estuviera vinculada con el universo simbólico del lenguaje.
La investigación que precedió los dos trabajos de Sophie Calle fue iniciada hace aproximadamente treinta años con el proyecto Les Aveugles (1986), en el que la artista hace una exploración del problema de la ceguera a partir de su carácter traumático y testimonial. La artista realizó esa investigación a partir de un inventario de los efectos, no únicamente metafóricos, que recaen sobre la experiencia del cuerpo. Sophie Calle le pidió a un grupo de personas ciegas que le respondieran cuál sería, para cada una de ellas, la imagen de la belleza. Alguien que no había nacido ciego, pero que quedó ciego le respondió: “La plus belle chose que j’ai vue c’est la mer, la mer à perte de vue” —frase elegida para ser el primer testimonio del libro Aveugles, de lectura braille; otro, ciego desde el nacimiento, afirmó: “La mer, je l’imagine belle, belle au-delà de la description qu’on m’en faite. J’aurais tendance à aimer le bleu à cause d’elle”.[5] En 1991, en la obra La Coleur Aveugle, Calle trata la ceguera total, confrontando los relatos de ciegos con textos sobre la monocromía de Borges, Klein, Malevich, Manzoni y Rauschenberg.
En La Dernière Image (2010), el primer proyecto presentado en la exposición Pour la dernière et pour la première fois, en el Museo de Arte Contemporáneo de Montreal, la artista viajó a Estambul y allí, a partir de la conversación con personas que habían perdido la vista repentinamente, pidió a cada una, que describieran la última cosa que habían visto antes de perder la vista. Los varios testimonios son acompañados de fotografías que sugieren una última visualización, recreadas por la artista.
En Voir la mer (2011), segundo proyecto de la exposición, que contó con la participación de Caroline Champetier, colaboradora, entre muchos, de Jean Luc-Godard y Phillipe Garrel, hace una serie de videos con sujetos ciegos, que aparecen de espaldas frente al espectador, frente al mar, bajo el sonido incesante de las olas. En un momento dado cada uno de los sujetos se da vuelta, a su vez, hacia el espectador, mostrando cuánto fueron afectados por esa experiencia. Todas esas personas desprovistas de la vista, filmadas por la artista, conocidas por ella en el interior de Turquía, nunca habían visto el mar.
La Dernière Image e Voir la mer, al crear imágenes de lo invisible, se presentan como una respuesta a la impregnación de las imágenes uniformemente aceleradas y sin espesura del imperio de las imágenes de nuestra época. Esos trabajos revelan que si de hecho las imágenes tienen un poder perturbador, es porque ellas están enlazadas con significaciones que cada cadena significante introduce en el cuerpo.
Al final del video Voir la mer la artista apaga las imágenes a través de un fade gigantesco, blanco, y escribe el vacío en el espacio de la galería. No es sin consecuencias que Lacan, en 1975, distinguía que la buena manera de inscribir el cuerpo sería refiriéndose al conjunto vacío. Conjunto vacío, que el arte puede suscitar al permitir “… elaborar una estructura en que los significantes repitan la diferencia respecto de ese conjunto vacío”. [6]
Traducción: Mercedes Ávila (EOL – La Plata, Arg.)
Revisión: Pablo Russo
[1] Bassols, M., “El imperio de las imágenes y el cuerpo hablante”, Enapol 2015.
[2] Th. Mitchell, W., Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago, U. of Chicago P., 1986.
[3] Miller, J.-A., Curso El lugar y el lazo, Buenos Aires, Paidós, 2013, p. 71.
[4] http://www.macm.org/expositions/sophie-calle-pour-la-derniere-et-pour-la-premiere-fois/
[5] Testimonios de ciegos de nascimiento: Calle, Sophie, Aveugles, Verona, Edición Actes Sud, 2011, p.17. “La cosa más bella que he visto es el mar…”; “El mar, lo imagino bello, más allá de la descripción que me han hecho… Tendría tendencia a amar el azul por su causa”.
[6] Miller, J.-A., El lugar y el lazo, op. cit., p. 70.
La vergüenza, como nos dice Miller en su “Nota sobre la vergüenza”, es un afecto primario de la relación con el Otro, es un Otro primordial que no juzga sino que ve o da a ver. La vergüenza aparece como efecto de la represión que prohíbe el goce de la exhibición.
Así como en el sueño es la represión la que pone un límite al goce, en la vigilia es la vergüenza la que acota el goce.
Es por esto que la desnudez provoca vergüenza. Porque es Otro que mira provocando con esta mirada vergüenza en el sujeto por su goce.
En el siglo XXI, caracterizado por el Otro que no existe, entre la mirada y la vergüenza no hay relación, hay un corte.
Así nos encontramos en nuestros días con la impunidad generalizada de la mirada televisiva, la misma que encontramos en las redes sociales (facebook, twiter) mirada ésta que no juzga sino que ve o da a ver.
¿Qué pasa en estos sitios?, en ellos los sujetos dan a ver su goce con ausencia de vergüenza. Sin – vergüenza, la TV de hoy es un reality show. En ella encontramos hoy un empuje a decirlo todo y a mostrarlo todo.
Entonces lo que hay, y cito textualmente a Miller, “es una mirada castrada de su poder para avergonzar”. Esta sin – vergüenza permite que se instale como valor supremo el “primero vivir”, donde el sujeto deja de estar representado por un significante amo.
Pero esta mirada de los reality, de las redes sociales, no es sólo una mirada que no avergüenza, sino que además es una mirada que goza. No hay Otro que mira sino otro sujeto, un semejante que mira y goza.
Así goza el que se exhibe y goza el que mira. En esta época del imperio de las imágenes, de la desvergüenza, de la sociedad del espectáculo hay un llamado, un empuje al goce de la mirada.
Bibliografía:
Miller, J.A. “Nota sobre la vergüenza”, Freudiana # 39, Paidós.
Márquez Victoria, “La vergüenza ha muerto”, Enlaces # 14, ICBA.
En la programación de un canal de televisión de señal abierta en el Perú existe un programa que durante muchos años ha sido el de mayor sintonía. Este tenía un formato en la cual la conductora mostraba lo que ella llamaba el “ampay”, es decir, videos donde salían personajes de la vida pública del país, especialmente del espectáculo, deportistas y en ocasiones políticos en situaciones comprometedoras, especialmente en escenas sexuales o consumiendo alguna sustancia toxica.
Desde su tribuna televisiva se coloca en el lugar de un ojo omnividente, que todo lo ve para sancionar, controlar, y tener una supuesta vigilancia de la moral social, ya que por otro lado, alimenta con sus comentarios, el morbo del televidente. Por otra parte y desde lo imaginario del cuerpo, la conductora del programa, en el transcurso del tiempo, se realizó una serie de intervenciones drásticas en el cuerpo con la finalidad de lograr tener al ojo del Otro una “figura” atractiva, al punto que comparativamente podríamos decir que sería muy difícil reconocerla.
Muchos personajes públicos se vieron involucrados, a partir de la difusión de los videos, en escándalos, estando en la portada de la llamada prensa amarilla y en la boca de un buen número de peruanos. Es claro que muchos de ellos si bien se colocan en el lugar de víctimas, utilizan este medio para tener una publicidad constante y asegurada.
Tenía a su vez un sistema muy efectivo, en realidad la mayoría de los peruanos trabajábamos para ella, pues si alguno le alcanzaba algún dato que a la postre terminaba siendo una noticia de impacto, porque mostraba escenas que alimentaba el morbo peruano, recibía una “jugosa” compensación económica. Más de 8 millones de ojos de peruanos prestos a colaborar con ella, no solo como cómplices informantes sino principalmente como parte de su auditorio.
Este es un ejemplo como otros donde encontramos que el campo visual que queda enmarcado en lo que podríamos llamar hoy día, “el espectáculo del mundo”, se ha constituido en una fuente de goce, la escopia corporal funciona como una provocación a un goce destinado a saciarse en la modalidad del plus de gozar. El mundo es “omnivoyeur”, decía Lacan[2] pero además deberíamos añadir que ha devenido también exhibicionista, obsceno, es decir, que se da a ver, excita la mirada, y en ese darse a ver borra las barreras de lo público y lo privado.
Vivimos una época en la cual lo imaginario ocupa un primer plano. Es el cuerpo que se introduce de entrada como imagen. Cuerpo imaginario donde las palabras de la lengua hacen entrar las representaciones, que nos constituyen un mundo ilusorio con el modelo de la unidad del cuerpo. Y es mediante su imagen como el cuerpo participa, en primer lugar, en la economía del goce.
Se ha insertado en la escena social de forma relevante lo visual. En lo “omnivoyeur” podemos reunir a la tecnociencia y al discurso capitalista donde el ojo omnividente está al servicio del control y la vigilancia.
La mirada absoluta es la mirada no enmarcada por el registro de lo simbólico, es la mirada del Otro que se hace presente por todas partes, irrumpe desde lo invisible al orden de lo visible, apareciendo en la dimensión de lo Unheimlich, lo extraño, lo siniestro, invadiendo el marco de la realidad del sujeto y produciendo su desvanecimiento.
Fernando Gómez Smith
[1] Término del argot popular que hace referencia a la acción de encontrar a alguien realizando actos prohibidos, inmorales y que por supuesto no desea ser descubierto.
[2] Lacan. J, El Seminario 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Paidós, Buenos Aires, 1991, pág. 83.