EDITORIAL

Jorge Forbes

 

Estimados colegas,

Finalmente llegamos al último de los boletines preparatorios Flash para el VII ENAPOL.

Una primera lectura de los diez textos de esta edición destaca dos cualidades: en primer lugar, que el tema es actual, provocativo y atractivo; en segundo lugar, que los enfoques son múltiples y no siempre coinciden. Es interesante esa falta de coincidencia. Básicamente, ella se ha registrado en visiones más pesimistas o más optimistas de la posmodernidad. Por cierto, es curioso que el término “postmodernidad”, a menos que se me tenga escapado, no se encuentra en ninguno de los textos.

“¿Cómo se encuentra el psicoanálisis en ese tiempo del Imperio de las Imágenes?” es la pregunta guía de todos los autores, como suele suceder.

Los selfies son personajes en diferentes textos, en algunos como una plaga narcisista, en otros como un fenómeno para ser celebrado. De lo contrario, veamos: Marie-Claude Sureau escribe como los selfies se suman al psicoanálisis porque son articuladores de conversaciones: “nous sommes aussi ravis en tant que psychanalystes que les selfies soient définis comme des ‘embrayeurs de conversations’, de blablabla donc qui sortent de l’Un tout seul”.

Monica Pelliza pone de relieve un aspecto más preocupante: “¿permite pensar que el yo contemporáneo se constituye a partir de lo inmediato – la imagen – sin pasar por la mediación del otro? El desborde y la exacerbación del yo ideal determinan un narcisismo excesivo”. En este sentido, advierte Beatriz García Moreno: “La pantalla se presta para rituales privados que dan cuenta de la naturaleza autística del goce, de la imposibilidad de un lazo social en el que comande el respeto por el sujeto”.

Maria Elena Lora, aunque quiera insistir en el narcisismo de los selfies, apunta también lo opaco de la transparencia que ningún gadget va a revocar, y dice: “Para concluir, en esta reflexión es fundamental señalar ante el imperio de la imagen y el cómputo de la mirada, cómo la experiencia analítica trata más bien de abrir allí donde la transparencia digital esconde la exigencia del sinsentido”.

La necesidad de una nueva clínica está apuntada por Patricia Tagle Barton: “¿Qué destino y qué destina hoy la transferencia, y el encuentro con un analista a los sujetos aquejados de estas nuevas patologías del corazón?”.

Con una preocupación similar de la clínica de hoy, Eliane Calvet hace un paralelo entre la historia del cine y del psicoanálisis – tienen la misma edad -, habla de los cambios en el cine con la nueva era de la tecnología digital y provoca a los analistas: “ Et les psychanalystes doivent être à l’heure de cet empire des images vampiriques, et continuer à inventer et à faire exister la psychanalyse au XXIème siècle ”.

Acerca también de los cambios en la clínica, María Cecília Ferretti destaca la declaración de Jacques-Alain Miller: “en el momento del hablaser, digamos la verdad, se analiza a cualquiera”. Estar frente a “cualquiera” pone en entredicho la psicopatología, ya que no se trataría más de confrontar la histeria, la obsesión, etc.

Así, Rômulo Ferreira da Silva continúa a respecto de la nueva clínica: “El cuerpo, de una vez por todas, ocupa su lugar para que estas imágenes sean explotadas por el hablaser. Tener un cuerpo y asumir que es a partir de esta consistencia imaginaria que se puede abordar lo real se vuelve cada vez más difícil. No sólo para los vivientes, pero, en consecuencia, para nosotros, los psicoanalistas”.

Por último, dos escándalos: Maria do Carmo Dias Batista anuncia que crearan La “mujer-toda”. Por lo menos en el cine, ¡uf!: “La pluralidad de los semblantes de mujer hoy en día hace que LA mujer-toda, no barrada, pase a la existencia”. ¿Y ahora Joses?

Angelina Harari comenta sobre la exposición actual de una escultura de Kapoor en los jardines del Palacio de Versalles. Para celebrar el 300º aniversario de Luis XIV, nada mejor, pensó el artista, que una enorme vagina en acero de la reina. “Dirty Corner” es el nombre de la controvertida obra. En aquel orden transparente de los jardines hay un rincón oscuro, un rincón sucio a provocar el “sol” del Rey.

Quedamos con esa imagen que molesta el imperio y manos a la obra, porque ya tenemos mucho que hablar en el primer fin de semana de septiembre en São Paulo.

¡Bienvenidos!

Vídeoflash Final

La mujer no existe, afirma Lacan en el Seminario 20, cuando demuestra que la mujer entra en campo por el lado de la Existencia y no del Universal, terreno del hombre y del falo. Sin embargo, quien no existe es La mujer toda, completa, omnipotente, no barrada por la castración, que también estaría del lado del Universal. Al contrario, una mujer, barrada, demuestra en sí misma la dimensión propiamente efímera y contingente de la existencia, del estar en el mundo. Una mujer existe encarnando el agujero, la barra, la castración, la división, el no-todo. “[…] quiere decir que cuando un ser hablante se alinea bajo la bandera de las mujeres, esto es posible a partir de que éste se funda por ser no-todo situado en la función fálica.”[1]

Muy diferente de La mujer en la psicosis o aún de La mujer fálica (o en sus momentos fálicos). Diferente también de la mujer-imagen-toda presentada a continuación.

François Ozon, en la película Una nueva amiga[2], muestra el imperio de las imágenes de La mujer en toda su diversidad: mujer-niña; mujer-casada; mujer-madre; mujer-amiga; mujer-muerta; mujer-abuela; mujer-bebé; mujer-que-ama-hombre-vestido-de-mujer; hombre-vestido-de-mujer que ama una mujer y la embaraza…

Con pocos diálogos, la imagen en la película es imperativa, predomina sobre las palabras. Instrumento principal de la narrativa, muestra en cuadros sucesivos la extrema plasticidad contemporánea de estar en el mundo como mujer, las diversas formas de existir como mujer hoy.

La primera escena es la de La mujer muerta vestida de novia, las joyas siendo dispuestas en su falda, sus orejas, su manos, los cuidadosos preparativos del cuerpo antes de ser enterrada, mezclados a imágenes de su infancia con la mejor amiga: casi 10 minutos sin palabras. “Hay otros momentos rápidos y eficientes, donde la imagen lo dice todo, cuando algo es imaginado o soñado, revelando un miedo, preocupación o deseo. O cuando la cámara invade la intimidad, prácticamente entrando en el personaje por su rostro, sus ojos, su boca”.[3]

Las palabras vienen en el discurso de despedida de la mejor amiga, cuando se propone a cuidar para toda la vida de la hijita bebé y del marido de la amiga, el hombre al que secretamente le gusta de vestirse de mujer. Travesti o crossdresser, es sin duda con mucha delicadeza que Ozon lo expone vestido de mujer; así travestido, conquista la amiga y surge la reciprocidad del amor y el nuevo embarazo. Sin embargo, ella quiere amarlo solamente a través de la imagen de La mujer que puede representar. La mujer completa.

La pluralidad de los semblantes de mujer en la actualidad hace con que La mujer-toda, no-barrada, pase a existir. Esa puede ser una de las lecciones de esa bella película: la interpenetración de los géneros a través de la imagen-semblante transforma La mujer en un todo accesible al universal, independientemente de la anatomía.

 

Traducción del portugués: Pablo Sauce

 


 

[1] Lacan, J. O Seminário – livro 20, Mais, ainda. Rio de Janeiro, JZE, 1982, p. 98.

[2] Ozon, F. Uma nova amiga – longa metragem francês de 2014, com Romain Duris, Anaïs Demoustier, Raphaël Personnaz. http://cultura.estadao.com.br/noticias/cinema,provocativo–filme-uma-nova-amiga-seduz-o-espectador-para-melhor-tira-lo-de-seu-centro,1727458

[3] Egypto, A. C. François Ozon vai de Hitchcock a Almodóvar em Uma nova amigahttp://pipocamoderna.com.br/critica-francois-ozon-vai-de-hitchcock-a-almodovar-em-uma-nova-amiga/434686

En el periódico Libération del Jueves 5 de agosto 2015, hay una entrevista muy interesante de André Gunthert sobre un tema que aborda las imágenes en nuestro siglo XXI: el fenómeno de los selfies. André Gunthert es historiador de arte, profesor e investigador de la EHESS, Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de Francia, y él considera el selfie «una nueva forma de expresión de fuerza social». Sin querer reducir un selfie a un fenómeno solamente narcisista, André propone la siguiente definición: «fotografía que una persona toma a sí misma, por lo general con un smartphone o una cámara web, y comparte en una red social».

André Gunthert ocupa la cátedra de Historia Visual en la EHESS. Su reflexión es oportuna para el ENAPOL. André «amplió su formación en historia del arte hasta el campo de las imágenes en general. Él es el historiador de los tiempos más actuales» y asocia el selfie a una práctica que ya existía antes de haber recibido ese nombre, y sugiere como referencia la película «Thelma y Louise» de Ridley Scott, estrenada en 1991, en la que Susan Sarandon (Louise) y Geena Davis (Thelma) fotografiaban a sí mismas: «Ellas expresaban su feminismo haciéndose sus imágenes, lejos de una autoridad paternalista». La palabra selfie se introdujo en las lenguas en 2013, y esta práctica se expande con los smartphones. André Gunthert llama al selfie «imagen conversacional». El empezó a ser usado tranquilamente en 2010, según dijo.

Cuando le preguntan porque hay tantas críticas contra el selfie, responde que ese descrédito es más frecuente en nombre del narcisismo y porque dicen que ese fenómeno se desarrolla peligrosamente entre los adolescentes, pudiendo ser considerado una práctica de jóvenes que sabotean el orden social. André añade que precisamente «eso es lo que se decía del rock en los años 60, cuando la música representaba el elemento más fuerte de la cultura juvenil, como una herramienta política y de identificación. Hoy el escándalo está en ser capaz de hacer imágenes, un síntoma fascinante de la expresión de una fuerza social», según André.

Los denunciantes que lo hacen en nombre del narcisismo no saben que una «imagen enviada a alguien con una cara arriba de ella no tiene nada de narcisismo. En cambio, ella es social: uno no se mira en el espejo, pero hace un coucou [«hey, mira, yo estoy aquí…»], un gesto de comunicación… La novedad es que las imágenes no están solas… No se mira más el cuadro, pero los alrededores [el paisaje]. Los que ven el selfie como una cosa narcisista aplican el viejo uso de la imagen, sin considerar el «entorno, sin la externalidad».

«El espíritu de un selfie es la autonomía.»

En 1859, Charles Baudelaire criticó el daguerrotipo, pero en aquello momento, sólo la burguesía podía hacer autorretratos. Entonces, se fabricaron equipos baratos, como Kodak, para los demás. Hoy en día la misma historia continúa según dice André: «el selfie es también un logro político».

¿Entonces entramos en un mundo donde todo es ficción? «Sabemos que se trata de ficciones, y vamos a aprender a manejar nosotros mismos, nuestras imágenes y representaciones, incluso a través de la idealización. Estamos frente a un cambio cultural de gran magnitud».

André Gunthert referencia a Erving Goffman y su libro The presentations of self in everyday life, de 1959. Eso pone al descubierto la auto-representación de sí mismo a los demás. «En la calle, nosotros estamos vestidos para los demás y seguimos las normas colectivas. El selfie entonces representa una herramienta de gestión de la individualidad en el ámbito social, una interacción entre el yo y el mundo».

En la estética del selfie, que a menudo no es siempre satisfactoria, hay que reconocer que «los criterios estéticos no se aplican a los selfies. Ellos deben ser un poco feos porque son los ‘embragues’ de la conversación: una imagen que contiene una forma de auto-desprecio será más exitosa que una imagen bonita, adecuada à la Harcourt… Desde Marcel Duchamp, la historia del arte nos enseña una visión más abierta y el selfie describe una nueva expresividad».

¿En la crítica de los selfies, hay una cultura elitista que condena una cultura popular? André Gunthert nos lleva hasta los monjes copistas que no estaban nada contentos de ver emerger a la prensa que llegaba para socavar su monopolio del conocimiento: «La gente se sirve de herramientas y eso le da poder. Fotos de pies y gatitos se han convertido en géneros específicos. No se encontró nada equivalente en el siglo XX. Esta explosión de usos visuales nunca ha sido un problema en la historia humana: pero hoy ella perturba, y eso me encanta», concluye André Gunthert.

El encantamiento es adecuado a todo lo que maneja las imágenes. Nosotros también estamos encantados, como psicoanalistas, por los selfies, que son definidos como «embragues de conversaciones», de bla-bla-bla, que salen del Un solo. Son pequeños coucous («hey, mira, yo estoy aquí»: en la Disney, en la Torre Eiffel…) y eso viene de todas las partes donde la gente viaja y llama a los amigos.

¡Coucou desde Francia entonces!

 

 

Traducción en español: Adriano Messias

Traducción en portugués: Antonia Claudete Amaral Livramento Prado

Así como el psicoanálisis, el cine tiene 120 años (Estudios sobre la histeria, 1895). Por cuenta de su aniversario, en el Grand Palais de París, desde marzo hasta junio de 2015, hubo una exposición llamada Lumière: le cinéma inventé. Esta exposición, que estaba unida tanto a la personalidad de los hermanos Lumière cuanto a sus múltiples inventos en el campo de la fotografía y del cine permitió revisar la totalidad de sus películas presentadas en una pared digital inmensa.

 

Desde la imagen fotográfica hasta el cine: la introducción del movimiento

Antes de la fotografía, la pintura es que tenía un papel de representación de la realidad. Hace 36.000 años, el Homo sapiens ya estaba dibujando sus frescos en las cuevas, como, por ejemplo, en la cueva de Chauvet, en Ardèche, cuya réplica fue inaugurada en abril de 2015[1].

A principios del siglo XIX, la invención de la fotografía, reclamada por Niepce, Daguerre y Fox, así como por muchos otros, va a transformar la representación del mundo y de las personas. Los lioneses Louis y Auguste Lumière, conocidos como los hermanos Lumière[2], son los primeros industriales e inventores en el campo de la fotografía. Sus dos nombres permanecen siempre ligados: se han prometido permanecer juntos y por eso se casaron con dos hermanas. Durante sus vidas ellos van a registrar juntos 170 patentes.

Contrariamente a una idea divulgada, los hermanos Lumière no realizaron las primeras películas conocidas hoy. Fue el estadounidense Thomas Edison, también inventor del gramófono, que ha producido las primeras películas gracias a su Kinétographe a partir de 1891, pero sus películas sólo podían ser vistas por un espectador a cada vez. Louis Lumière, un genial inventor, ha hecho una síntesis de las invenciones que pre-existían y desarrolló un ingenioso mecanismo inspirado en el movimiento de la máquina de coser de su madre. Ese mecanismo permite en un solo tiempo filmar y proyectar las películas para un conjunto de espectadores.

La primera película producida por Louis Lumière se llama Sortie d’usine, más conocida hoy bajo el nombre de La sortie des Usines Lumière[3]. Ella fue rodada el 19 de marzo de 1895 en Lyon, en la calle Saint-Victor, hoy llamada de rue du Premier-Film.

La primera representación privada del Cinematógrafo Lumière se efectuó en París el 22 de marzo de1895, en las instalaciones de la Sociedad para el Fomento de la Industria Nacional. A continuación, Louis Lumière rueda durante el verano de 1895 el famoso Jardinier que se convertirá más tarde en L’arroseur arrosé. Esta es la más famosa película de los hermanos Lumière y la primera de las ficciones fotográficas animadas.

Los hermanos Lumière también crearon el dispositivo de la sala de proyección, y la primera proyección pública y paga de los dos inventores se efectuó el 28 de diciembre de 1895, en el Salón Indio del Grand Café del Hotel Scribe, en París, frente a 33 espectadores[4].

A partir de 1896, los operadores de cámara de la empresa de los Lumière, personas jóvenes, fueron enviados por todo el mundo para filmar, “para traer el mundo al mundo”. En total, 1.422 películas se han rodado en diez años, una muestra de la vida como nunca se ha visto. Eran cortometrajes (entre 55 y 58 segundos), escenas de la vida cotidiana, a menudo humorísticas. Estos jóvenes descubren los travellings (dispositivos con ruedas para la toma de fotografías con puntos de vista desde lo alto), y colocan sus cámaras en barcazas o trenes. El close-up, el encuadre y el movimiento en suspense… en una palabra: la puesta en escena. Estas películas son alegres y sus protagonistas son vistos muy contentos cuando filmados. Nos gusta citar los títulos de algunas películas, no menos conocidas: L’arrivée d’un train en gare de la CiotatLa fumerie d’opiumLa baignade des chevaux à MéxicoLe village de NamoLes KrémoLa danse serpentine con Loïs Fuller. Estas películas se imprimen en largas tiras de películas de celuloide en 35 mm de amplitud, y son proyectadas en 24 fotogramas por segundo.

A continuación, los hermanos Lumière regresaron a la imagen fotográfica, inventando las primeras fotografías en color u autocromos[5]. Ellos también son los inventores del cine 3D. A partir de 1935, Louis Lumière presenta a la Academia de Ciencias su invento que permite ver la imagen en relieve gracias a las gafas que unen el rojo y el azul.

 

Desde la imagen de plata hasta la imagen digital

 

Desde cerca de veinte años, el cambio de la película de plata para la imagen digital transformó permanentemente las formas de filmar y proyectar una película. La película desapareció en favor de la imagen digital. La era digital trajo consigo un cambio en la naturaleza de la imagen capturada y de la imagen proyectada. Internet, vídeos, redes sociales son utilizados por casi todos para fines personales: sea para ser parte de un evento, sea para ser seguido en un viaje, se envía fotos sin subtítulos. Mostrar, ver y ser visto, esta es la cuestión. No hay más necesidad de palabras. Y todos estamos bajo el yugo del imperio de las imágenes, hasta la más horrible, cuando los terroristas yihadistas envían a través de Internet las imágenes de los asesinatos que cometen.

Conclusión

 

La desaparición de la película tradicional no causó la desaparición del cine. El cine digital es capaz de ofrecer resultados sorprendentes en el campo de los efectos especiales y de los efectos de sonido. Un pequeño disco duro es más fácil de ser transportado que varios rollos de película. Del mismo modo que los editores luchan por la continuidad del libro en papel, algunos cineastas hacen lo mismo para salvar la utilización de las películas.

De hecho, la pared con las 1.422 películas de los hermanos Lumière solamente se realizó gracias a la era digital. Pero los expertos dicen que la única manera de salvar a las imágenes digitales es convertirlas en películas. También los psicoanalistas deben saber estar delante de este imperio de las imágenes vampíricas, y continuar a inventar y hacer existir el psicoanálisis en el siglo XXI.

Traducción en español: Adriano Messias

Traducción en portugués: Zelma Galesi

 


 

[1] La Grotte Chauvet-Pont d’Arc – Ardèche. Cf.: archeologie.culture.fr/chauvet/fr

[2] Auguste y Louis Lumière. Cf.: https://fr.wikipedia.org/wiki/Auguste_et_Louis_Lumière

[3] La sortie de l’usine Lumière à Lyon (Irmãos Lumière, 1895)

[4] Los hermanos Lumière: primera proyección de películas.

 8:20

Cf.: www.youtube.com/watch?v=LubYjGDNun8

[5] Los autocromos. Cf.: www.autochromes.culture.fr/

El abordaje del imaginario en el VII ENAPOL puso énfasis en la última enseñanza de Lacan y nos proporcionó un giro moebiano.

La clínica cambió y este es el momento de presentar como estamos abordando esa clínica que ya está en los consultorios y en las instituciones. Los conceptos pueden ser revistos y nuestros principios son garantía de la tranquilidad necesaria en este proceso.

Dese que Freud descubrió el inconsciente e inventó el psicoanálisis se hace difícil delimitar lo que ocurriría a partir de ese momento sin la intervención del psicoanálisis en el pensamiento y en el comportamiento humanos.

Lo cierto es que la clínica cambia pero el psicoanálisis también cambia el mundo. Se hoy estamos ante el Imperio de las Imágenes es porque el psicoanálisis contribuyó para la fragilidad de la eficacia simbólica. Porque no abordamos el real que surge a través de esa operación como lo hacen la ciencia o la religión, abordamos esa proliferación imaginaria a partir de nuestras bases.

Aceptamos y acogemos los cambios, nos incluimos en ellos. Estamos sometidos a los efectos que ocurren. Nuestros eventos también están repletos de imágenes. En lugar de intentar relacionar esas imágenes en una búsqueda nostálgica de imprimir un simbólico más fuerte, intentamos abordar lo real por lo que es posible hacerlo: por el imaginario. No el imaginario de antes, sino el imaginario en su propia consistencia.

En los dos últimos seminarios de Lacan la perspectiva de que los tres registros sean abordados de forma diferente de lo que acompañamos hasta el Seminario 23, causa el mismo vértigo que encontramos en los trabajos de los artistas contemporáneos que privilegian las imágenes sin el compromiso de que ellas “digan” alguna cosa o que sean comprendidas por el público.

De una vez por todas, el cuerpo asume el lugar para que esas imágenes sean exploradas por el parlêtre. Tener un cuerpo y asumir que es a partir de esa consistencia imaginaria que es posible abordar lo real se plantea cada vez más como un desafío. No sólo para el viviente sino, y consecuentemente, para nosotros, psicoanalistas.

¿Cómo no caeríamos nosotros también bajo el peso del imaginario? ¿Cómo hacer de ese imaginario, de hecho, un abordaje del real y no apenas una nueva defensa contra él?

¿Cómo no caer en la tentación de despreciar lo simbólico por su inaptitud ante el real?

En la recta final de la preparación del VII ENAPOL puedo decir que la experiencia hasta aquí realizada fue increíble. A partir del título, que surgió en un ambiente informal y que después fue vehiculado en la AMP y en Campo Freudiano, empezados a ver el despliegue que la cosa adquiría.

El ENAPOL ya está integrado en la formación de los miembros de la AMP en América. Es impresionante percibir como rápidamente cada uno de los responsables por la animación del evento se pone al trabajo y propone caminos que no habían sido pensados.

Al tomar contacto con los textos preparados para las Conversaciones, nos quedamos sorprendidos con el alcance que el tema tuvo en diversas direcciones.

Los ejes propuestos para las Mesas Simultaneas generaron 240 trabajos seleccionados. Ahí también se verifica como los autores pudieron llevar un poco más lejos las articulaciones que ya se presentaban.

Temas importantes como la adolescencia, por ejemplo, fueron desarrollados y tendrán momentos provechosos durante las discusiones.

El ENAPOL está articulado al Congreso de la AMP e mucho influye en la organización de las Jornadas locales en las tres escuelas que componen la FAPOL. De este modo el trabajo aquí desarrollado tendrá gran valía para el éxito del evento que ocurrirá en 2016, en Rio de Janeiro.

 

 

Traducción del portugués: Oscar Reymondo

Escribir esta crónica para el último Boletín Flash trajo el beneficio de llevarme a salir de una inmersión en uno de los temas de las Conversaciones del VII ENAPOL: “El Imperio de las Imágenes hace síntoma en la vida amorosa”. En la Conversación, tomamos el sesgo de que el hecho de ser sujetos consumidos por las imágenes ocasiona la perdida de intimidad y de libertad individual, respondiendo, en la vida amorosa, al desaparecimiento del erotismo, último bastión que nos preservaría del empobrecimiento humano resultante del aprisionamiento en las imágenes.

La perspectiva del VII ENAPOL, a medida que la fecha se aproxima, hace pensar en la responsabilidad de la EBP como anfitriona de este evento, pero también a seguir, responsable por el Congreso de la AMP, Rio/2016; son dos eventos de la AMP, con algunos meses de intervalo entre sí.

La imbricación de los temas de los dos eventos no fue casual; se corría el riesgo de uno saturar el otro. Pero no fue así que sucedió. Al contrario, el tema de uno se enlaza con el otro, tal como en la figura del ocho interior a que Lacan se refiere en la “Proposición…”, como forma de dar cuenta de la sombra espesa evocada en el pasaje de analizante a analista. Entramos por el ‘imperio de las imágenes’ y, del encerramiento, saldremos enlazados, instigados, con el tema del ‘inconsciente y el cuerpo hablante’.

Por lo menos fue lo que ocurrió a lo largo de la investigación hecha a respecto de la referida Conversación, como el aprisionamiento en las imágenes, el privilegiar las imágenes en vez de ideas, provoca confusión: ¿en que se distingue el cuerpo de la pornografía electrónica?, cuerpo preso a imágenes repetitivas, sin sutilezas. ¿Cómo diferenciarlo del cuerpo imaginario?

Pero, preparándonos todavía para el acontecimiento VII ENAPOL, me gustaría comentar ciertos hechos que gravitan en la contemporaneidad y que pueden servirnos para aguzar, aún más, la cuestión, tanto de la liberación de ese universo subyugante de las imágenes, cuanto la transformación del ‘dejarse consumir’ por ellas, para pasar a consumirlas de la buena manera.

Uno de esos hechos gira en torno de la personalidad de la crítica de arte Catherine Millet, que ganó notoriedad al publicar un libro sobre su vida sexual, un ensayo sexual autobiográfico. Podría ser un libro de memorias, si no fuera la frialdad con que está escrita la memoria, revelando así ser más un intento de entenderse mejor. Lo que se confirma algunos años después, cuando nos contempla con otro libro, en el que trata del sufrimiento producido por los celos en su partenaire sintomática. El segundo libro, tal como el primero, no tiene el propósito de ejemplificar alguna verdad general, ni pretende sacar conclusiones para todos de su experiencia. La misma libertad que tuvo al publicar su vida sexual le sirve para hablar de los celos, afecto ancestral, en la vida de la pareja liberada que forma con su partenaire.

En uno de los vídeos que encontramos en el Blog de las 45ªs Jornadas de la Escuela de la Causa Freudiana (ECF), de Marlène Belilos & Thomas Boujout, Catherine Millet comenta que no quiso ‘analizar’ ese momento de celos, pero, si, mostrar que hay un lado oculto en la libertad sexual. No queriendo hacer de esto una receta, pero, de forma divertida comenta que, a veces, aun teniendo la razón y habiendo leído Lacan, pueden ocurrir esos momentos donde el fantasma nos lleva a crisis de celos y que pensamos que el otro, el partenaire, podría encontrar placer y felicidad con otra persona. Incitada provocativamente a admitir un posible sesgo de normalidad en la imagen de pareja liberada, además de ser instigada a responder sobre el porqué de escribir un libro que comporta una crisis de celos, se le resaltó el aspecto de la infancia que ella ilustra en el libro con la expresión: ser hija de una ‘pareja desunida’ entre Cosette e David Copperfield. La respuesta no demoró, mostrando haber sido una forma de evitar una imagen que caso contrario reinaría y, consecuentemente, conduciría su vida: la de heroína de un romance basado en el infortunio de una niña, resultado de la violencia de una pareja.

Otro hecho que gravita y sorprende, en los titulares del sitio de la web de una revista francesa, donde se le que “Un palacio de vanguardia abriga una sexualidad desvariada”, estos titulares de ‘Le Point’ (LePoint.fr 4/07) pasan la idea de cómo la obra monumental de Anish Kapoor, artista británico-indiano, viene perturbando a todos. Los jardines de André Lenôtre, revirados por una estructura en azero de 10mts de altura, a la vista de todos. Inaugurada en el mes de junio/15, en los jardines del Palacio de Versalles. Esa escultura está siendo interpretada como la “vagina de la reina”. Entre los partidarios de la exposición, la revista publica una entrevista con el profesor de historia moderna, Michel Vergé-Franchesi. En su opinión, Versalles es una creación audaz, de vanguardia, siendo concebida como un tipo de “garçonnière“. Luis XIV, en 1661, con 23 años, se casa con la “vagina de la reina”, una prima da España que, sin hablar francés estaba destinada, como toda reina, a la procreación. El Profesor Michel es el autor del libro “Una historia erótica de Versalles (4 de junio de 2015), por lo tanto, los titulares se refieren al propio “Palais de Versailles”. Dirty Corner es el nombre de la obra, pero está siendo llamada por los medios de comunicación de “vagina de la reina”. La escultura de Kapoor evoca la pintura de Courbet, “L’origine du monde”, que muestra el torso desnudo de una mujer de piernas completamente abiertas, donde se dan a ver los pelos púbicos. Las dos obras fueron relacionadas por los medios de comunicación en general, como de cuño revolucionario, contrario al ‘establishment‘.

Imágenes usadas como forma de intervención en la sociedad.

Varios son los hechos que podríamos seguir evocando, pero la hora del acontecimiento VII ENAPOL prevalecerá sobre lo que se puede decir de él.

 

Traducción del portugués: Paola Salinas

En la primera enseñanza de Lacan hay un binario de dos opuestos: imaginario y simbólico. Lo imaginario era, en este momento, un registro a ser superado para que se llegase a lo simbólico, a la palabra plena, a la confesión de la verdad. Como contrapartida, en la última enseñanza no se trata más de la construcción de binarios, sino de la clínica del anudamiento de los tres registros.

Cuando Lacan nos dice “lo que prevalece es el hecho de que los tres redondeles participan de lo imaginario como consistencia, de lo simbólico como agujero, y de lo real como siéndoles ex-sistente” (1), y agrega el cuarto elemento como siendo el sinthoma, se opera un cambio fundamental.

Consistencia se refiere al “carácter de un pensamiento que no es huidizo e imperceptible, ni contradictorio”, implica considerar que haya una “firmeza lógica de una doctrina o de un argumento”(2). Así, cuando hablamos de imaginario en la última enseñanza de Lacan y en su consistencia estamos atribuyendo a este registro un peso y una importancia explicativa y lógica. Se pasa entonces, a atribuir a este concepto gran poder explicativo a generar consecuencias teóricas y clínicas. Llama también la atención que “consistencia” en su etimología alude a aquello que tiene resistencia, que se mantiene y, en este sentido, hace un contrapunto con el “agujero” que Lacan, en el texto arriba referido, liga a lo simbólico.

El alcance de este registro, el imaginario, en la última enseñanza de Lacan es enorme! Hay muchas posibilidades de articularlo a las cuestiones que se nos presentan en este momento de la enseñanza lacaniana, una vez que, sí, el psicoanálisis se altera – para retomar la pregunta que hace Lacan en el Seminario 11, cuando indaga sobre la permanencia de los cuatro conceptos fundamentales. De esta forma, es por eso, por el alcance que el concepto de imaginario adquiere que Lacan nos dice En La Tercera: “Tal vez el análisis nos introduzca a considerar el mundo como lo que él es – imaginario. Esto sólo puede ser hecho al reducir la función dicha de representación, a situarla donde está, o sea, en el cuerpo”(3).

Lacan, al hacer esta afirmación muestra la preganancia de la imagen, en aquello que se refiere al parlêtre, en relación al cuerpo. En el comienzo de su enseñanza ya había insistido y el valor de constitución de la imagen del cuerpo y después, a lo largo de sus desarrollos teóricos y clínicos, acentúa la importancia del goce. “El parlêtre tiene que vérselas con su cuerpo como imaginario, así como tiene que vérselas con lo simbólico. El tercer término, lo real, es lo enlace de los otros dos. Se trata del cuerpo hablante con sus dos goces, goce de la palabra y goce del cuerpo….”(4).

Debemos referirnos a las consecuencias retiradas de estos cambios para la clínica que sin dudas, se enriqueció. Por eso, Jacques-Alain Miller nos dice: “en la época del parlêtre, digamos la verdad, se analiza cualquiera”(5). Afirmación contundente para mostrar que no se trata mas de aguardar propiamente la abertura del inconsciente -que habría escapado de las trampas de lo imaginario- para emprender el análisis. Lo que antes era desvalorizado ahora no lo es más. Pensemos, apenas para citar un ejemplo, en el matema de la transferencia que implicaba en pasar de la vertiente imaginaria para la simbólica para construir el saber inconsciente. Interesante también considerar que el SQ referido al analista, se dijese respecto a su cuerpo, seria simplemente considerado del orden de lo imaginario, pero ahora hay otra dimensión en el entendimiento de la presencia del cuerpo del analista. Al operar con la palabra, con el silencio, con la interpretación, allá está su cuerpo partícipe de la búsqueda de tocar el goce singular del parlêtre.

El tema del VII ENAPOL, al traer en su bojo el imperio de las imágenes en el mundo contemporáneo y, en cierto sentido, apuntar para un predominio a ser revisto, privilegia todavía, el nuevo estatuto de lo imaginario en la clínica lacaniana en sus relaciones con el final de análisis, el cuerpo, el goce y la imagen. El nuevo imaginario en Lacan nos hace pensar en posibles y diferentes estatutos a ser atribuidos a lo imaginario, teniéndose en cuenta los contextos diversos que inserta tal concepto. Al halar de lo imaginario que puebla el mundo actual podemos articularlo a lo imaginario de la clínica analítica, esto es, a lo imaginario que, siendo ahora un concepto fundamental, atraviesa todo el análisis teniendo especial importancia en su final?

 


 

Citas:

  1. Lacan, J. O Seminário, Livro 23: O sinthoma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007, p. 55.
  2. Lalande, A. Vocabulaire technique et critique da la philosophie. Paris, PUF, 1972, 177.
  3. Lacan, J. A terceira. In: Opção lacaniana. Revista Internacional da Psicanálise. São Paulo: Edições Eólia, n. 62, p. 16.
  4. Miller, J.A. O inconsciente e o corpo falante. Apresentação do tema do X Congresso da AMP, 2016.
  5. Idem.

 

 

Traducción del portugués: Blanca Musachi

Los dispositivos tecnológicos que capturan la imagen se han encargado de llevar en tiempo real, a los lugares más íntimos, el mundo de afuera. Las cámaras penetran cualquier habitación y traen en pantallas diversas, no sólo estilos de vida, gadgets y objetos de consumo del mercado, sino también los sucesos más crueles convertidos en imágenes inofensivas que desaparecen con solo apagar el botón de encendido. La mirada capturada por la cámara previene a quien la observa de ser tocado por el goce extraño y amenazante del Otro, y lo protege de enfrentar la diferencia que ese Otro exhibe. La cámara parece fungir así, como un operador de la mirada que no sólo permite el encuadre, sino también la apropiación del instante, la manipulación del objeto, y la conversión de cualquier acontecimiento en una ficción que logra situarse en lo imaginario y cabalgar sobre lo real en goces insospechados.

En la actualidad se asiste a la invasión de las escenas de lo público en los espacios de lo privado, y las de lo íntimo aforan sin tapujos en los espacios de lo público. Rituales privados liberados de la moral burguesa y en complicidad con la pantalla, dan rienda suelta al apetito del ojo que se obnubila en la contemplación de las imágenes capturadas, del Otro envasado en paquetes de la más alta variedad y sofisticación, de los personajes y objetos-mercancía más diversos que le prometen una satisfacción ilimitada, mientras esconden a la manera de una anamorfosis, los cuerpos incompletos, consumidos por el paso del tiempo, atravesados por la muerte, pero que al estar camuflados detrás de las cámaras, tienen el poder de envolver al espectador en sus brillos y de alivianar cualquier manifestación de los real. Mientras lo imaginario se incrementa en el espacio de lo íntimo y se vuelve cómplice no sólo de todo tipo de autoerotismo y el goce perverso encuentra nuevos caminos para su acción, el espacio de lo público se vacía de las referencias simbólicas y se llena de sujetos frágiles que apenas logran reconocerse en las cámaras que devuelven sus imágenes.

El mandato al consumo puesto en acción en la intimidad que abre la pantalla, deleita al voyeur que no sólo se embriaga de modo frenético en la contemplación de infinidad de imágenes, sino, y de manera particular, en la posibilidad de convertir a los seres y al mundo en su totalidad, en objetos capturados por la cámara, para el goce de su mirada.

La inmediatez del logro y lo efímero de los sucesos acentuado por la cámara que se interpone entre el sujeto y su experiencia directa, son característica del movimiento sin pausa de sujetos que creen encontrar en cada imagen capturada, una posibilidad de ser, sin percatarse, ni importarles, la condición efímera que la caracteriza además de la imposibilidad que las acompaña.

 

Los goces de los Unos singulares se manifiestan en la escena ciudadana en modalidades que tienen que ver con el disfrute en el encierro, acompañado de los que considera sus semejantes. La pantalla se presta para rituales privados que dan cuenta de la naturaleza autística del goce, de la imposibilidad de un lazo social en el que comande el respeto por el sujeto.

 


 

Bibliografía

Lacan, J., 2006. El Seminario 11: Los Cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. 2006. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J., 2012. Televisión en Otros Escritos. Buenos Aires: Paidós. Págs. 535-572.

Miller, J-A., 2004. Extimidad. Buenos Aires: Paidós

Miller, J-A., 2011. Una Fantasía. En Punto Cénit. Política, religión y el psicoanálisis. Buenos Aires: Colección Diva, pp. 37-54

Wacjman, G., 2011. El Ojo Absoluto. Buenos Aires: Manantial.

Wacjman, G. 2006. La casa, lo íntimo, lo secreto en Massimo Recalcati, Las tres estéticas de Lacan. Buenos Aires: Ediciones el Cifrado. Págs. 93-114.

  1. Espesura

Tomo prestado el título de Marie- Hélène Brousse[1]: “La imagen es una paloma muerta en el fondo de un tacho de basura. ¿Cómo esta imagen se hizo destino para un sujeto?” – se pregunta.

La cuestión nos reenvía de la problemática actual del imperio de las imágenes a la cuestión del Una-imagen, y su imperio. Una imagen, y su singular pregnancia que hace destino para alguien; un sujeto, un parlêtre.

Una-imagen, S1. Ella sola, momento de encuentro y de eclipse, afánisis –lo llama Lacan- siempre contingente.

Se trata de un encuentro con aquello que la imagen porta de irrepresentable, de real, y con el goce que ella vehicula. Si hay un quid del asunto es el goce en juego, un goce que no se reduce al ámbito escópico que vehicula la imagen como tal; en la medida en que toca el cuerpo es siempre corte. Cuando se trata de esa una-imagen ella divide, atraviesa al sujeto, lo reenvía a su primigenia inermidad, y por esa razón es en torno a ella que construye su defensa, su fantasma. Miller la llama “imagen reina”. Sin embargo ella reina por, y en, su espesura. Es, por definición, una paloma que no vuela. No obstante, una paloma mensajera, de un real.

 

  1. Literr-a-tura

Recientemente me encontré con un relato de Mariana Enriquez, autora argentina. Se trata del cuento titulado Donde estás corazón [2].

Tengo tres recuerdos de él, pero uno de ellos puede ser falso. El orden es arbitrario.”- comienza el relato. Se trata del encuentro de una niña, en casa de sus amiguitas de infancia, con la imagen de un hombre enfermo (presumiblemente el padre de la amiga), desnudo, herido:

“…está sentado en un sillón, completamente desnudo, sobre una toalla, mirando la televisión (…) El pene descansa entre una mata de pelo negro y la cicatriz que le atraviesa el pelo es de un rosado oscuro.” Los otros dos “recuerdos” son variaciones sobre el mismo tema, excepto en un punto; ambos portan la significación de seducción: “me mira de cerca”/ “me sonríe de cerca, el rostro casi pegado al mío”.

“En el recuerdo me siento desnuda y tímida”, señala la protagonista del relato, y agrega: “no sé si es real (…) pude haberlo inventado, aunque reconozco esa sensación de timidez y vulnerabilidad que con frecuencia se repite en mis sueños.”

Hasta aquí el relato parece ilustrar clásicamente el próton pseudos de la histeria, “común”. Nada nuevo, nada “epocal”. Excepto un dato: el padre yaciente, herido, el pene desfallecido sobre un fondo peludo, enmarcado por una cicatriz.

Un segundo momento narra el encuentro de la protagonista (ya en la adolescencia), con una imagen “literaria” que re-significa este primer encuentro de la infancia con esa imagen del hombre herido que condensa un-goce. Se trata de un pasaje de Jane Eyre, en el que Jane acompaña a su amiga Helene moribunda y tísica, yaciente. “Durante todo ese verano –relata la protagonista- la imaginé (…) Helen, tísica y moribunda, tan hermosa, moría mientras yo la tomaba de la mano.” Aledaño a este encuentro “literario” está el siguiente: el hermano de una compañera de colegio está muriendo a causa de un tumor inoperable entre el corazón y los pulmones. La protagonista del relato recuerda visitarlo en su lecho mortal.

 De ahí en más sobrevino para la protagonista del relato, en este orden:

  1. a) Una compulsiva indagación en los libros de medicina, particularmente para indagar en éstos patologías del corazón.
  2. b) El hallazgo en una librería médica de un CD que reproducía ruidos cardíacos, en cuya escucha se complacía y masturbaba hasta producirse heridas en el clítoris.
  3. c) El encuentro (virtual) de un sitio en internet, protegida por el anonimato, donde otros fetichistas de los latidos cardíacos compartían sus corazones. El texto describe así el goce en juego: A oscuras, con los auriculares y los corazones, esa era mi vida, nunca más sexo con personas. ¡Para qué!
  4. d) El encuentro –real- con uno de los “anónimos” fetichistas asiduos a ese chat. Pronto ambos abandonamos la vida virtual, y nos encerramos en mi habitación, con una grabadora, un estetoscopio, medicamentos y sustancias que ayudaban a cambiar su ritmo cardíaco. Los dos sabíamos cuál podía ser el final, y no nos importaba.

 

  1. ¿Dónde estás, corazón?

“¿Dónde estás corazón?, no oigo tu palpitar/ es tan grande el dolor que no puedo llorar. / Yo quisiera llorar y no tengo más llanto/ la quería yo tanto y se fue para no retornar.

Yo la quería con toda el alma como se quiere sólo una vez, / pero el destino cruel y sangriento quiso dejarme sin su querer.

 Sólo la muerte arrancar podía aquel idilio de tierno amor; / y una mañana de crudo invierno entre mis brazos se me murió.”

 Ciertamente el cuento de Mariana Enríquez dista mucho de la historia que resuena en aquel tango[3] que canta el dolor ante la pérdida de un amor arrebatado por la muerte, y que su título evoca. Sin embargo no hay en él ni amor, ni duelo, ni idilio. El corazón no es allí una metáfora del amor, su “sede” imaginarizada, sino sencillamente un órgano a auscultar hasta las últimas consecuencias, y siempre habrá alguno. Si el título del relato me llamó la atención fue justamente por la indiferencia que hace patente su falta de acento; un “donde” sin destino, sin destinatario, y sin lugar.

 

  1. Patologías del corazón”

Recorto ese significante que condensa lo real en juego, cuando se trata del poder invocante de una imagen desprovista de un mínimo y necesario marco simbólico. Se trata de un goce salvaje y des-variado, mortífero. Librado a la desnuda voracidad del súper yo.

¿Qué destino y qué destina hoy la transferencia, y el encuentro con un analista a los sujetos aquejados de estas nuevas patologías del corazón?

¿Cómo ponemos en juego, en cada encuentro y en cada caso, el peso de ese “aquí” y ese “a-hora” donde pueda tener lugar un encuentro inédito, no sin corazón, ni sin destinatario?

En suma, un encuentro que no sea in-diferente.

 


 

[1] BROUSSE, Marie-Hélêne, en Posición sexual y fin de análisis; Bs. As. Tres Haches, 2003

[2] ENRIQUEZ, Mariana, en Los peligros de fumar en la cama; Lima, Santuario, 2015

[3] ¿Dónde estás, corazón? Luis Martínez Serrano / Augusto Berto 1930

Actualmente nuestra época está marcada por una extraordinaria proliferación de la literatura sobre el poder de las imágenes. Sin embargo, la presencia de un enjambre digital y la multiplicación de una realidad virtual, que se interpone entre el sujeto y lo real, es para el psicoanálisis un tema especialmente actual.

Ahora bien, para abordar los efectos del poder de la imagen, una vertiente es seguir la reflexión respecto a la actual modernidad tecnológica en la que la sociedad está inmersa con tanto ímpetu y para ello propongo comentar algunas ideas sobre el texto “La sociedad de la transparencia” del filósofo coreano Byung-Chul Han. La perspectiva de este autor es orientadora a partir de pequeños y concentrados capítulos en los que va dibujando un repaso crítico y radical a la contemporaneidad, concentrando su mirada aguda sobre los cambios que se propagan en los sujetos y en las relaciones detonadas por la galaxia digital, el multimasking y la anulación de la singularidad en la opacidad del “infierno de lo igual y la transparencia”.

El filósofo indaga con sarcasmo y desbroza un camino a través de la maleza constituida por aquello que se ha venido planteando sobre las transformaciones consecuentes de una subjetividad que navega debilitada y a la deriva, bajo la fuerza incansable de la marea del consumo. Asimismo, permite vislumbrar que “el ideal de transparencia va hoy mucho más allá de la denuncia de la corrupción política y de la defensa de la libertad de información, llega al ámbito del ser que habla para transformar su universo, sin alteridad posible”.

¿Qué quiere decir transparente en este tiempo? Significa la posibilidad de saber todo sobre el Otro, pero no solo como posibilidad, sino que es un imperativo constante. Es una exigencia que quienes están al frente o de manera virtual se desnuden, haciendo de la sociedad de transparencia algo como una “exposición sin secretos ante la mirada del Otro, exposición que aniquila la distancia de lo íntimo en un ideal de integración de cualquier alteridad”, cuando se trata más bien de redirigir la mirada y reflexionar que es precisamente esa falta de transparencia lo que mantiene viva la creación de lazo como un factor propio de innegable presencia en la condición humana. Una relación transparente es una relación muerta.

Igualmente, el pensar que teniendo torres de información a disposición, permitiría ejercer una mejor decisión sobre cualquier tema. De esta manera, se postula como posible que alguien pueda dominar todo lo que está en las redes, en el Internet. Se plantea la ecuación de que a mayor cantidad de información que un sujeto administre, mejores decisiones tomará. Esta ecuación supone creer en un todo desde una perspectiva positiva, donde no hay lugar para el sufrimiento y el dolor. Por ejemplo, en el Internet, el Facebook, todos pueden “estar enamorados sin caer enamorados”, dado que se tiene la suficiente información y nivel de racionalidad superior y, con ello, se pretende tener la capacidad de domesticar el amor, el goce o lo que es lo mismo, se puede emitir un veredicto final que alimenta el narcisismo en el “me gusta” del Facebook. Así, a partir de esta modalidad se genera la “imagen comunicación” entre quienes se siguen en las redes y también se genera rápidamente rechazo hacia quienes no dan ni un solo “me gusta”.

Por lo tanto, a propósito de esta transparencia, se tiende a actuar más como una sociedad de la pornografía en la que se exige un mutuo desnudamiento sin límites, alejándose cada vez más de la singularidad opaca del goce. Esta forma de relacionarse no permite jugar sobre terrenos no definidos, no da lugar a la contingencia. Todo se nos antoja sentir más rápido y es más, no se disfruta con sentir las experiencias de una en una, se demandan muchas al mismo tiempo, generándose los problemas de dispersión típicos de la época. De este modo, se renuncia a la distancia y las intimidades se exponen, se venden en un mercado de imágenes en tanto lugar de exposición y no de representación.

Bajo esta perspectiva, lo que da valor al ser humano es el aparecer, el colocarse en un escaparate, es decir, que la sociedad capitalista terminó de imponer como valor máximo el tener y en la sociedad mediática lo realmente importante es exhibirse. Un ejemplo son los “selfies” que constituyen una forma de exhibicionismo en tanto implica mostrar una imagen como una especie de versión oficial de un sujeto, que “refuerza la sensación de fugacidad y supone una desnudez en la vida”.

Consecuentemente, este siglo XXI da inicio a un nuevo tipo de panóptico que no es el tipo que proponía Bentham, pues en el de ahora ya no hay la diferencia entre el centro y la periferia; es decir, ya no existen celdas que se encuentran en disposición circular donde el centro gobierna y controla. En el nuevo panóptico digital se genera una suerte de ilusión de ser libre, se cree y se busca controlar todo, ocupar el puesto del que controla la torre sin que el resto pueda vigilar. Un modo de ilusionarse con este poder se da cuando al estar sentado frente a la pantalla de la televisión, la computadora, el teléfono inteligente y conectado además a través de las redes sociales es que se ejerce este papel; que más allá de cumplir la función de hedonismo de control, se materializa simple y burdamente en un papel de fisgón que goza de la transparencia misma desconociendo la opacidad que la habita y, por otra parte, es el accionar de una negatividad a participar en la vida.

Este mundo de la transparencia no permite que nada escape a la visibilidad ni da oportunidad a espacios vacíos. De esta manera, cada sujeto se entrega a la mirada panóptica digital, donde es siervo y actor a la vez. Por lo tanto, la propuesta de una sociedad transparente posibilita la formación de grupos casuales cuya máxima función es alimentar un yo, un narcisismo individual en el que cada uno busca construir una marca de sí mismo.

Para concluir, en esta reflexión es fundamental señalar ante el imperio de la imagen y el cómputo de la mirada, cómo la experiencia analítica trata más bien de abrir allí donde la transparencia digital esconde la exigencia del sinsentido, se cierra a la contingencia y al agujero mismo de la existencia para construir tal como indica Lacan, una clínica encauzada por lo que no anda, por aquello que es innegable como la intimidad del goce que habita el cuerpo en el ser que habla.

 


 

Bibliografía General.-

1.- Byung-Chul Han. “La sociedad de la transparencia” Ed. Herder, España (2013)

2.- Bassols, M. “Sociedad de la transparencia, opacidad de la intimidad ” miquelbassols.blogspot.com

3.- Bassols, M. “El imperio de las imágenes y el goce del cuerpo hablante” Texto VII Enapol

Es posible catalogar algunas generaciones a partir de rasgos generales. Esto permite captar un orden en los diferentes fenómenos durante un período de espacio y tiempo, bajo ciertas coordenadas históricas de producción y de consumo. Propongo un brevísimo recorrido de dos generaciones.

Si pensamos en el avance tecnológico, centrado en la omnipresencia de la pantalla, actualmente se trataría de una juventud cada vez más globalizada como efecto de la tecnología misma, con una subjetividad organizada por la inmediatez, la rapidez, el congelamiento y la eternización del presente, por lo ilimitado y desbordado…

Pero, ¿Cuál es la diferencia entre el narcisismo contemporáneo y el de los jóvenes de antaño?

Después de la segunda guerra mundial existió un boom en la tasa de nacimientos y a esta generación nacida entre 1946 y 1964, se los denominó “baby boomers”. Es ya considerada un grupo humano caracterizado por el dominio del yo- colocado en la posición de S1- en la cual la identificación se extiende desde “soy hijo de tal”, hasta “soy profesor, soy suboficial, soy empleada de correos”, para tomar algunos ejemplos de Miller en “Los usos del lapso”.

Esta generación ha vivido la muerte de los Kennedy, conflictos raciales, la llegada a la luna, los Beatles, la guerra de Vietnam, protestas contra la guerra, la experimentación social, libertad sexual, movimiento por los derechos civiles, movimiento ecologista, movimiento feminista, protestas y disturbios, la experimentación con diversas sustancias tóxicas recreativas. Posteriormente encontramos el embargo de petróleo que causó gran inflación y escasez de gasolina.

Se plantea que los valores predominantes incluyen la libertad, la experimentación, la sensibilidad social, pero también desconfianza en los gobiernos. Es una generación responsable, que apuesta por un trabajo, en general estable, en torno al cual organiza su grupo familiar, su economía y su vida. Se podría pensar que vivieron para trabajar.

¿Se trataría de la constitución de un yo mediado por el falo, la castración y la creencia en la existencia del Otro, el lenguaje? Miller plantea en “Donc”: La mediación significa que es a través del otro que puedo alcanzar lo que soy…”

En mayo del 2013, The Time Magazine editó un artículo llamado “Millennials: La generación yo yo yo” de Joel Stein. En la tapa de la revista aparece una muchacha recostada sacando un Selfie con un celular. Se trata de jóvenes de esta época: egoístas, tecno, narcisistas y radicalmente independientes.

Según el Instituto Nacional de Salud de Estados Unidos hay tres veces más casos de trastorno narcisista de la personalidad en pacientes que transitan la veintena que entre quienes tienen los 65 años.

Esta generación fue nominada como Y en 1993 por la revista Ad Age, para describir a los adolescentes nacidos entre 1985 y 1994.

Tardan un poco más que la generación precedente en establecer una familia que puede tener distintas formas, los hijos no son una prioridad. Se trata de un grupo emprendedor, creativo que trata de desarrollar y ejecutar sus ideas. Viven “conectados”, “online” y no conciben un mundo sin internet y tecnología. Son la generación del teléfono inteligente. Son multifacéticos, es difícil captar su atención, giran en torno a un propósito o varios. Son sensibles al medio ambiente y a las problemáticas sociales. Hacen lo que les gusta y el trabajo está supeditado al placer y a los propósitos.

Se destaca la relación de estos jóvenes con la tecnología: desde el nacimiento están inmersos en la era del internet, verdaderos súbditos del Imperio de las Imágenes. Podemos pensar que “nacen con el chip incorporado”. Aman a todos los “i”, i phone, iPad, iPod, espejos, cámaras de fotos”. Esta relación con la tecnología, inmediata, variada y potente contribuye a la glorificación del yo.

Lo social ha logrado un nuevo nombre: Redes sociales, que subrayan la preponderancia del lazo social virtual. No se trata de un contacto “cuerpo a cuerpo”, sino que está mediado por la imagen. El consumo, verdadero rasgo de la época, que en realidad nace una generación anterior, funciona “boca a boca”. Actualmente hay una caída de las marcas. No sé si los jóvenes hoy día buscan productos Nike, por el nombre de marca, o son los atributos del objeto los que definen el consumo. En muchos casos estos jóvenes disponen las reglas de los nuevos modos de producción; las otras generaciones los siguen.

¿De qué narcisismo se trata?

Existe un significante, el S1 puro dirá Lacan en el “Seminario 17”, que es el Yo. Encierra un sentido absoluto y es ubicado en el lugar de la verdad en el discurso universitario. Es interesante subrayar este carácter absoluto de este S1, del Yo amo: “El Yo idéntico a sí mismo, eso es precisamente lo que constituye el S1 del imperativo puro.” Soy lo que soy”, arroja un sentido absoluto en el lugar de la verdad y sostiene lo que Lacan designa como Yocracia, identidad consigo mismo. Estamos en el reino del yo ideal, con una preponderancia de la imagen sobre lo simbólico, donde el goce de la imagen, con un resto de libido que no cede, desemboca en un goce narcisista caprichoso y terco. Se despliega una locura fálica del yo que arroja al sujeto a un narcisismo desmedido, que no acepta pérdidas.

Es pura captura del yo ideal en un delirio imaginario. En “Donc” Miller comenta que en la locura se trataría de una creencia que consiste en creer en una identidad de sí sin pasar por el Otro; en la locura se trataría de la inmediatez. En este delirio de identidad se aloja un goce yoico.

Esta reflexión a partir de Lacan y Miller, ¿permite pensar que el yo contemporáneo se constituye a partir de lo inmediato -la imagen- sin pasar por la mediación del otro? El desborde y la exacerbación del yo ideal determinan un narcisismo excesivo.

2021-09-01T15:39:04-03:00
Ir a Arriba