{"id":1071,"date":"2021-09-02T13:54:56","date_gmt":"2021-09-02T16:54:56","guid":{"rendered":"http:\/\/x-enapol.org\/vii\/?p=1071"},"modified":"2021-09-02T13:54:56","modified_gmt":"2021-09-02T16:54:56","slug":"fabian-fajnwaks-noite-da-eol-imagens-deslumbrantes-eclipse-das-palavras-roland-barthes-e-o-unario-da-imagem","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/enapol.com\/vii\/pt\/fabian-fajnwaks-noite-da-eol-imagens-deslumbrantes-eclipse-das-palavras-roland-barthes-e-o-unario-da-imagem\/","title":{"rendered":"Fabian Fajnwaks – Noite da EOL Imagens deslumbrantes, eclipse das palavras Roland Barthes e o un\u00e1rio da imagem"},"content":{"rendered":"

Fabian Fajnwaks<\/strong><\/p>\n

\"\"<\/p>\n

O que pode dizer a psican\u00e1lise, \u00e0 luz de sua experi\u00eancia, a respeito da profus\u00e3o das imagens no mundo contempor\u00e2neo? Acredito que se ela tem algo a dizer \u00e9 a partir da rela\u00e7\u00e3o da imagem, e n\u00e3o do imagin\u00e1rio, que j\u00e1 \u00e9 outra coisa, com o real: de que modo a imagem vem velar o real, e se o real, o imposs\u00edvel de ser simbolizado, pode ou n\u00e3o se representar, pode ou n\u00e3o se dar a ver. A quest\u00e3o se colocou alguns anos atr\u00e1s, em Paris, em fun\u00e7\u00e3o de um debate entre nosso amigo G\u00e9rard Wajcman e Claude Lanzmann, diretor do filme\u00a0Shoah<\/em>\u00a0(1985) e da revista\u00a0Les Temps Modernes<\/em>, por um lado, e Georges Didi-Hubermann, um especialista, como G\u00e9rard, das imagens e da pintura, a prop\u00f3sito de uma exposi\u00e7\u00e3o denominada\u00a0Mem\u00f3rias dos Campos. Imagens dos campos de concentra\u00e7\u00e3o e de exterm\u00ednio<\/em>. Hubermann defendia a ideia de que se podia e devia mostrar estas imagens, e escreveu um livro denominado\u00a0Imagens apesar de tudo<\/em>[1]<\/sup><\/a>. Lanzman e G\u00e9rard sustentavam que, ainda que se mostrassem aquelas fotografias, a Shoah continuaria sendo irrepresent\u00e1vel. Lembremos que no filme de Lanzman n\u00e3o h\u00e1 deliberadamente nenhuma imagem dos arquivos que mostrem o horror em que implicaram os campos de exterm\u00ednio. H\u00e1 imagens apenas relatos, alguns muito duros, como o do\u00a0Sonderkommando<\/em>\u00a0checo.<\/p>\n

Obviamente, n\u00e3o \u00e9 por acaso que \u00e9 a partir deste trauma maior do s\u00e9culo XX que surgiu a quest\u00e3o de ser poss\u00edvel representar o horror absoluto, do qual o significante Shoah tornou-se o nome. Mas, n\u00e3o pretendo dar \u00e0 minha interven\u00e7\u00e3o um ar de \u201cpathos\u201d que a mera pronuncia da palavra Shoah produz em uma interven\u00e7\u00e3o. H\u00e1 poucas imagens de Hiroshima e Nagasaki, e as que se conhecem n\u00e3o mostram o horror do que sabemos ter significado este bombardeio. Para se sair do horror, estrearam um filme dirigido por Beno\u00eet Jacquot, conhecido diretor de cinema e amigo do Campo Freudiano, j\u00e1 que foi ele quem filmou Lacan em\u00a0Televis\u00e3o<\/em>. Sobre Sade um artigo de Philippe Sollers no\u00a0Le Monde<\/em>\u00a0dizia que \u201cSade \u00e9 irrepresent\u00e1vel\u201d. Temos a\u00ed outra vers\u00e3o do estruturalmente imposs\u00edvel que implica representar o real pelas imagens.<\/p>\n

Acredito que o \u00abmuro das imagens\u00bb do qual fala G\u00e9rard Wajcman em seu livro O\u00a0Olho Absoluto<\/em>, refer\u00eancia fundamental para este Congresso, representa bem o imp\u00e9rio das imagens. Muro das imagens que funciona segundo a estrutura de um semblante (imagin\u00e1rio) articulado, que, lembremos, Lacan fazia corresponder ao discurso da ci\u00eancia, em seu semin\u00e1rio\u00a0De um discurso que n\u00e3o seria do semblante<\/em>. \u00abSemblante articulado que o real vem furar\u00bb dizia Lacan, e a mesma rela\u00e7\u00e3o estabelece G\u00e9rard entre o muro das imagens em que se tem constitu\u00eddo, hoje, o \u00abmuro das telas\u00bb grandes, pequenas, diminutas, planas, port\u00e1teis, vol\u00e1teis, estratosf\u00e9ricas, e o real que estas mesmas telas n\u00e3o conseguem cobrir e que retorna de tempos em tempos no social com as chamadas \u00abcrises\u00bb: crises financeiras, pol\u00edticas e nosogr\u00e1ficas dos manuais de psiquiatria, como o DSM-5, os quais revelam sua inconsist\u00eancia quando h\u00e1 mais patologias repertoriadas nas exce\u00e7\u00f5es das classes do que nas pr\u00f3prias classes, com os ataques terroristas. \u00abCrise\u00bb, lembremos, significa etimologicamente \u00abrompimento\u00bb. Neste caso, rompimento da tela, do v\u00e9u da tela que cobria o real. \u00abUma mesma l\u00f3gica une, nos diz Wajcman, os scanner que tentam ver no c\u00e9rebro os signos de diferentes patologias, as aut\u00f3psias psicol\u00f3gicas, e o controle por v\u00eddeo\u00bb: \u00e9 querer tudo ver, tudo controlar pelo olhar,\u00a0full vision<\/em>\u00a0sem zonas de opacidade que fujam do olhar.<\/p>\n

G\u00e9rard relata em seu livro, de maneira divertida, como um chefe da Scotland Yard acabou admitindo que o controle por v\u00eddeo em Londres, cidade com maior n\u00famero de c\u00e2meras de controle dos espa\u00e7os p\u00fablicos no mundo, \u00e9 um fracasso pela simples raz\u00e3o de n\u00e3o terem pessoal suficiente para que se pudesse observar a partir desta enorme multiplicidade de c\u00e2meras. Precisaram criar, ent\u00e3o, um programa de inform\u00e1tica para se detectar movimentos \u201csuspeitos\u201d que informasse ao observador que talvez estivesse acontecendo algo perigoso em determinada rua de Londres.<\/p>\n

O estatuto de semblante da imagem se verifica no fato de que, quando algu\u00e9m navega pelo Google-El Prado, como menciona G\u00e9rard em seu livro, ao se aproximar para admirar o tra\u00e7ado do pincel de Vel\u00e1zquez em\u00a0As Meninas<\/em>, ap\u00f3s o decorrer de certo tempo a imagem se torna inacess\u00edvel, j\u00e1 que o observador se deparar\u00e1 com uma imagem \u201cpixelizada\u201d.<\/p>\n

Outro exemplo: quando convidaram nosso amigo G\u00e9rard para um debate no Louvre sobre o que se ocultava no quadro\u00a0Santa Ana, a Virgem e o Menino<\/em>, de Leonardo da Vinci, cujos segredos foram desvelados tamb\u00e9m com a contribui\u00e7\u00e3o de Freud, o mist\u00e9rio em quest\u00e3o era o que os especialistas do Louvre haviam encontrado nas pinceladas da c\u00e9lebre pintura a partir de raios-X. H\u00e1, neste gesto, uma esp\u00e9cie de passagem ao ato a respeito do saber que se pode obter de um quadro a partir da an\u00e1lise de sua imagem, tal qual os melhores cr\u00edticos de arte nos ensinam, e aquilo que os raios-X podem nos revelar, ou melhor, podem n\u00e3o revelar.<\/p>\n

\u201cQuerer ver tudo\u201d funciona em detrimento da intimidade e da palavra, no caso do scanner e do uso das neuroci\u00eancias nesta pr\u00e1tica t\u00e3o particular que se denomina \u201caut\u00f3psia psicol\u00f3gica\u201d, em que a palavra da qual se trata \u00e9 a do entorno do paciente que se suicidou para estabelecer,\u00a0apr\u00e8s-coup<\/em>, por que este se suicidou.<\/p>\n

As crises v\u00eam, deste modo, para nos despertar do sonho das imagens que nos enceguecem: \u00abH\u00e1 telas para n\u00e3o ver\u00bb, dir-se-ia, parafraseando o evangelho, j\u00e1 que as infinitas auditorias \u00e0s quais se submetem os bancos, as avalia\u00e7\u00f5es dos especialistas em economia, os servi\u00e7os de intelig\u00eancia, todos atravessados por esta modalidade esc\u00f3pica que sup\u00f5e a observa\u00e7\u00e3o e a avalia\u00e7\u00e3o permanentes de resultados e a an\u00e1lise quantitativa da informa\u00e7\u00e3o, n\u00e3o conseguiram prever em nada os atentados terroristas recentes na Fran\u00e7a e em todo o mundo, assim como as \u00faltimas crises financeiras, a queda das Torres G\u00eameas no 11 de Setembro. Os psiquiatras especialistas da Lufthansa n\u00e3o conseguiram ver a falta da exist\u00eancia de uma psiquiatria que permitisse se detectar, nos radares da psicopatologia, as ideias delirantes de um jovem piloto que queria \u201cfazer-se um nome\u201d dando \u201ca falar de si durante algum tempo\u201d, o que se apresentou como uma \u201cdepress\u00e3o\u201d de um preocupado Andreas Lubitz, j\u00e1 que os m\u00e9dicos tinham lhe anunciado um deslocamento de c\u00f3rnea que lhe impediria, em pouco tempo, de continuar a pilotar, e teria, portanto, de voltar humilhado a servir refrigerantes como comiss\u00e1rio de bordo nas cabines dos avi\u00f5es. Hoje, as pessoas n\u00e3o olham: Christine Angot escrevia, algumas semanas atr\u00e1s, no\u00a0Lib\u00e9ration<\/em>, dizendo que acreditava realmente que Dominique Strauss Kahn n\u00e3o sabia que eram prostitutas as mulheres que seus amigos lhe traziam para as orgias que se organizavam em sua honra no norte da Fran\u00e7a. Sabem que DSK esta sendo processado por esta raz\u00e3o, por colabora\u00e7\u00e3o em um delito de proxenetismo, porque \u201cquem hoje v\u00ea alguma coisa, se perguntava Angot, quem ouve algo?\u201d.<\/p>\n

\u00abN\u00e3o viu nada em Hiroshima\u00bb, Marguerite Duras fazia sua personagem feminina dizer em\u00a0Hiroshima mon amour<\/em>. Em um livro de di\u00e1logos entre Marguerite Duras e Jean-Luc Godard, ela diz: \u00abO que me interessa \u00e9 a impregna\u00e7\u00e3o da imagem pelo texto. \u00c9 onde me sinto mais confort\u00e1vel. Tinha de falar do discurso degradado que representa a palavra do cinema falado. Digo \u00e0s vezes que o primeiro filme falado foi\u00a0Hiroshima mon amour,<\/em>\u00a0j\u00e1 que Alain Resnais me disse: \u00abN\u00e3o fa\u00e7a nenhuma diferen\u00e7a, eu lhe suplico. \u00c9 por isso que tenho me dirigido ao senhor, entre o que o senhor escreve e o que lhe pe\u00e7o. Acho que era o \u00fanico que podia aceitar isto, e pedi-lo. Come\u00e7ar um filme sobre a maior cat\u00e1strofe do mundo por: \u201cN\u00e3o viu nada em Hiroshima\u201d. Enquanto o mundo inteiro est\u00e1 cheio de fotografias\u2026\u00bb. Ao que Godard lhe responde: \u00abMas acho que hoje uma palavra de homem \u00e9 diferente de uma palavra de mulher. E que n\u00e3o \u00e9 por acaso que seja uma mulher quem diga: \u2018N\u00e3o viu nada em Hiroshima\u2026\u2019\u00bb[2]<\/sup><\/a>. Mais tarde, neste mesmo di\u00e1logo, Duras dir\u00e1 a respeito da palavra vazia da civiliza\u00e7\u00e3o atual: \u00ab(\u2026) as telas est\u00e3o cheias e contaminadas desta palavra degradada, de um discurso degradado, completamente antin\u00f4mico da palavra verdadeira. Uma palavra antin\u00f4mica \u00e0 palavra mesma\u00bb.<\/p>\n

O s\u00e9culo XX n\u00e3o viu nada, diz Wajcman, e o s\u00e9culo XXI ver\u00e1 talvez menos ainda, alienado, como se encontra, no \u201cmuro das imagens\u201d. \u00abN\u00e3o viu nada no c\u00e9rebro\u00bb \u00e9 o que teremos de dizer \u00e0s neuroci\u00eancias, que buscam apoiar-se agora em uma nova classifica\u00e7\u00e3o psicopatol\u00f3gica promovida pelo National Mental Health Institute, exclusivamente baseada nas imagens cerebrais e na neurogen\u00e9tica. \u00abN\u00e3o viu nada nos atentados terroristas\u00bb se voc\u00ea n\u00e3o consegue pensar em como o Ocidente contribuiu para o desenvolvimento desta loucura do Um, n\u00e3o somente no Oriente M\u00e9dio, mas tamb\u00e9m nas periferias de Paris e das principais cidades europeias.<\/p>\n

Se as imagens mentem, como a verdade da palavra em rela\u00e7\u00e3o ao real, como l\u00ea-las, como atravessar o muro das imagens para ver emergir um \u201cpeda\u00e7o do real\u201d? Encontro um come\u00e7o de resposta em Barthes.<\/p>\n

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Barthes e a imagem<\/strong><\/h3>\n

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Em seu escrito sobre a fotografia,\u00a0A C\u00e2mara Clara,<\/em>\u00a0um dos mais belos textos de Roland Barthes, ele assinala o quanto uma fotografia isola o particular absoluto, a \u201csoberana conting\u00eancia\u201d, indicando o \u201ctal qual\u201d (\u00abtal foto\u00bb e n\u00e3o \u00abuma foto\u00bb), a ocasi\u00e3o, o encontro, a\u00a0tych\u00e9<\/em>, segundo Barthes, desviando um pouco o uso que lhe d\u00e1 Lacan, \u201co real em sua express\u00e3o infatig\u00e1vel\u201d. Barthes nos permite distinguir o\u00a0studium\u00a0<\/em>do\u00a0punctum\u00a0<\/em>em uma fotografia, distin\u00e7\u00e3o que se tornou cl\u00e1ssica: o<\/em>\u00a0studium<\/em>\u00a0designa o interesse particular por algo, a aplica\u00e7\u00e3o a uma coisa, aquilo que a fotografia nos d\u00e1 a ver, nos ensina, aquilo sobre o que ela nos instrui. \u00c9 o caso da fotografia jornal\u00edstica ou pol\u00edtica, de forma mais clara, e da dimens\u00e3o de testemunho ainda em algumas fotografias art\u00edsticas, em retratos. O segundo elemento vem escandir o\u00a0studium<\/em>\u00a0e disse-nos Barthes, \u201cn\u00e3o sou eu quem vai busc\u00e1-lo na leitura que posso fazer da fotografia, investindo no campo que se me d\u00e1 a ver no\u00a0studium<\/em>\u201d. \u00c9 este elemento que Barthes denomina de\u00a0punctum<\/em>\u00a0e que vem me procurar, como uma seta, e me atravessa em meu interesse, em meu olhar. Em latim,\u00a0punctum<\/em>\u00a0designa um instrumento pontiagudo, pontuante, e Barthes n\u00e3o desdenha aqui a refer\u00eancia ao ponto, \u00e0 pontua\u00e7\u00e3o na imagem. A mancha na imagem, seu buraco, seu ponto de fuga, seu corte, seu \u00abgolpe de dados\u00bb, lembrando a imagem mallarmeana. Este\u00a0punctum<\/em>, este detalhe, \u201cpontua a imagem\u201d, nos assinala, \u00abnos olha\u00bb, dir\u00edamos com Lacan, lembrando a famosa lata de sardinhas que o observava desde o oceano. Se o\u00a0punctum<\/em>\u00a0n\u00e3o \u00e9 o \u00edndice de um real, \u00e9 porque se encontra integrado \u00e0 imagem e a descompleta, estabelecendo uma tens\u00e3o, um movimento rumo ao pr\u00f3prio interior da imagem, e nos indica, no entanto, uma borda da imagem, um \u201clitoral\u201d, o \u201cponto de fuga\u201d, como diz Barthes, que indica, em alguns casos, o que a imagem vem a representar.<\/p>\n

Em um retrato de uma fam\u00edlia negra vestida na ocasi\u00e3o com suas melhores roupas de domingo, e tirado pelo fot\u00f3grafo Van der Zee, s\u00e3o as flanges dos sapatos da irm\u00e3 do personagem principal que ret\u00eam a aten\u00e7\u00e3o de Barthes. Em outra fotografia, tirada por William Klein no bairro italiano de Nova York, \u00e9 a denti\u00e7\u00e3o ruim de uma das crian\u00e7as que interessa ao autor. Em um belo retrato tirado por Maplethorpe, \u00e9 o bra\u00e7o estendido de um rapaz com a m\u00e3o em bom grau de abertura e densidade de abandono que pontua o bom momento da fotografia, seu\u00a0kairos<\/em>, como diziam os antigos gregos.<\/p>\n

Barthes indicava tamb\u00e9m o que denominava a \u00abimagem ou espa\u00e7o un\u00e1rio\u00bb, apoiando-se na gram\u00e1tica generativa. A fotografia \u00e9 un\u00e1ria ao reproduzir a realidade sem desdobr\u00e1-la, sem faz\u00ea-la vacilar, sem \u00abquebr\u00e1-la\u00bb: nenhuma tens\u00e3o, nenhum duelo, nenhum inc\u00f4modo para o olhar. Trata-se da fotografia banal, a que somente procura reproduzir um fato, como na fotografia jornal\u00edstica. Neste caso, n\u00e3o h\u00e1\u00a0punctum<\/em>, e, sim, impacto, efeito produzido, por\u00e9m, n\u00e3o h\u00e1 choque com o olhar. A fotografia pornogr\u00e1fica \u00e9 uma imagem un\u00e1ria em sua representa\u00e7\u00e3o massiva do sexo, e Barthes a op\u00f5e \u00e0 fotografia er\u00f3tica, que esbo\u00e7a sem mostrar. Barthes n\u00e3o enuncia assim, por\u00e9m, poder\u00edamos distinguir a imagem pornogr\u00e1fica do gozo, da imagem er\u00f3tica do desejo: n\u00e3o h\u00e1\u00a0punctum<\/em>\u00a0na imagem pornogr\u00e1fica, mas, sim, na er\u00f3tica, o que o leva a distinguir o desejo pesado (o gozo) da pornografia do desejo leviano do erotismo.<\/p>\n

Acredito que a imagem que impera hoje, a imagem do muro das imagens com as quais nos alimentam as telas, \u00e9 uma imagem de gozo, uma imagem \u201cpesada\u201d, uma imagem\u00a0Uniana<\/em>.\u00a0Uniano<\/em>\u00a0aqui deve ser tomado no sentido do un\u00e1rio de Lacan, de Um\u00a0Uno<\/em>\u00a0iterativo que n\u00e3o permite dial\u00e9tica alguma. Uno (\u201cUnien\u201d) que Lacan equivocava com \u201cennui\u201d (t\u00e9dio). Isso leva Barthes, no final deste texto, \u00e0 conclus\u00e3o que segue ainda vigente: \u201cVivemos hoje de acordo com um imagin\u00e1rio generalizado: tudo se transforma em imagem. N\u00e3o existem, n\u00e3o se produzem e n\u00e3o se consumem mais do que imagens. Exemplo extremo: entrem em uma loja porn\u00f4 em Nova York (hoje basta com clicar na internet). N\u00e3o encontrar\u00e3o ali o v\u00edcio, sen\u00e3o suas representa\u00e7\u00f5es viventes; dir-se-ia que o individuo an\u00f4nimo (em nenhum caso, um ator) que ali se faz acorrentar e flagelar n\u00e3o concebe seu prazer somente se este prazer reproduz a imagem estereot\u00edpica do sadomasoquismo. O gozo passa pela imagem: esta \u00e9 a grande muta\u00e7\u00e3o. Esta invers\u00e3o prop\u00f5e for\u00e7osamente uma quest\u00e3o \u00e9tica: n\u00e3o \u00e9 que a imagem seja imoral, irreligiosa ou diab\u00f3lica, mas que, generalizada, ela irrealiza completamente o mundo humano dos conflitos e de seus desejos, com o pretexto de ilustr\u00e1-los. As sociedades consomem, hoje, imagens e, n\u00e3o como em outros tempos, cren\u00e7as. Por esta raz\u00e3o, s\u00e3o hoje mais liberais, menos fan\u00e1ticas, mas tamb\u00e9m mais falsas\u201d.<\/p>\n

As sociedades j\u00e1 mudaram desde os anos de 1980 e podemos ver a recupera\u00e7\u00e3o das imagens reproduzidas pela Al-Jazeera sobre atentados terroristas a servi\u00e7o do fanatismo islamista, como assinalava Eric Laurent. Ou seja, a imagem n\u00e3o se op\u00f5e sempre, n\u00e3o mais hoje, em todo caso, ao fanatismo, ainda que tenhamos visto recentemente os limites aos quais tem levado a interdi\u00e7\u00e3o da representa\u00e7\u00e3o pela imagem no Isl\u00e3, que continua vigente.<\/p>\n

Autorizo-me, para concluir, a usar a refer\u00eancia que Barthes faz da \u00e9tica no final de seu texto em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 generaliza\u00e7\u00e3o da imagem, para perguntar se seria poss\u00edvel uma \u00e9tica do observador que levasse em considera\u00e7\u00e3o o encobrimento do real pela imagem.<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

Tradu\u00e7\u00e3o: Pablo Sauce<\/em><\/p>\n

Revis\u00e3o do portugu\u00eas: Adriano Messias<\/em><\/p>\n

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\u00a0<\/p>\n

[1]<\/sup><\/a>\u00a0DIDI-HUBERMANN, G.\u00a0Images malgr\u00e9 tout<\/strong>.<\/em>\u00a0Paris: Ed. du Minuit, 2003.<\/p>\n

[2]<\/sup><\/a>\u00a0DURAS, Marguerite; GODARD, Jean-Luc Godard.\u00a0Dialogues<\/strong>.<\/em>\u00a0Paris: Post-\u00e9ditions\/ Centre Georges Pompidou, 2014.<\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[106,100],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1071"}],"collection":[{"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1071"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1071\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1072,"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1071\/revisions\/1072"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1071"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1071"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1071"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}