{"id":970,"date":"2021-09-02T10:53:35","date_gmt":"2021-09-02T13:53:35","guid":{"rendered":"http:\/\/x-enapol.org\/vii\/?p=970"},"modified":"2021-09-02T10:53:35","modified_gmt":"2021-09-02T13:53:35","slug":"sergio-de-campos-imperio-de-las-imagenes-un-punto-de-vista","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/enapol.com\/vii\/sergio-de-campos-imperio-de-las-imagenes-un-punto-de-vista\/","title":{"rendered":"S\u00e9rgio de Campos – Imperio de las im\u00e1genes: un punto de vista"},"content":{"rendered":"

S\u00e9rgio de Campos<\/strong>[1]<\/a><\/p>\n

\"\"El mundo de las im\u00e1genes, a groso modo, se divide en dos dominios. El primer campo es el de la esfera del aparto ps\u00edquico del\u00a0parl\u00eatre<\/em>, de las im\u00e1genes producidas por nuestro inconsciente como las representaciones mentales: sue\u00f1os, devaneos y fantas\u00edas. El segundo dominio puede ser descripto como siendo el de las representaciones visuales, los objetos materiales y los signos que representan el Otro, o sea, el mundo exterior. Es digno de notar que las im\u00e1genes del Otro influencian las im\u00e1genes del\u00a0parl\u00eatre<\/em>\u00a0y las im\u00e1genes de este, recr\u00edan las im\u00e1genes del Otro, de tal suerte que un dominio incide y se infiltra sobre el otro, produciendo todo un intercambio y superposici\u00f3n de im\u00e1genes que producen efectos subjetivos en todos los \u00f3rdenes.<\/p>\n

Cuando analizamos la existencia de las im\u00e1genes del Otro, se puede concluir que existen, de forma general, tres modelos de im\u00e1genes y en consecuencia, tres maneras de ver el Otro. El primer modelo, considerado artesanal, nombra todas las im\u00e1genes hechas a mano, dependiendo, por lo tanto, de un\u00a0savoir-faire<\/em>\u00a0\u2013 de la habilidad y del talento \u2013 de cada uno, plasmar lo visible, la imaginaci\u00f3n visual e inclusive lo invisible. En ese conjunto distinguimos dos tipos de im\u00e1genes, seg\u00fan Freud, aquellas cuyas t\u00e9cnicas art\u00edsticas agregan \u2013\u00a0per via di porre<\/em>\u00a0\u2013 como los dibujos y las pinturas y aquellas cuyas t\u00e9cnicas retiran \u2013\u00a0per via di levare<\/em>\u00a0\u2013 como esculturas en m\u00e1rmol, madera, etc. Freud destac\u00f3 el funcionamiento de un an\u00e1lisis\u00a0per via di levare<\/em>\u00a0(FREUD, 1904\/1990).<\/p>\n

El segundo modelo, se refiere a las im\u00e1genes que dependen de la luz \u2013 elemento f\u00edsico de visibilidad \u2013 y de una m\u00e1quina de registro, implicando la presencia de objetos del campo de la realidad. Ese modelo puede ser denominado de luminoso, dado que para que ocurra debe haber luminosidad. El modelo luminoso permite que las im\u00e1genes \u00f3pticas se proyecten a trav\u00e9s de un rayo de luz a partir de un objeto natural captado en la realidad, de tal modo que ese objeto es fijado por un elemento fotosensible qu\u00edmico, como en los casos de la fotograf\u00eda y del cine. El modelo luminoso fue paradigma en el siglo XX de las grandes descubiertas y de las formidables invenciones de la ciencia como medios de investigaci\u00f3n del mundo natural, como el microscopio y el telescopio. Freud analiz\u00f3 que a cada invenci\u00f3n, el hombre recrea sus propios \u00f3rganos ampliando los l\u00edmites de su funcionamiento. En lo que concierne a la pulsi\u00f3n esc\u00f3pica y a las im\u00e1genes del Otro, la c\u00e1mara fotogr\u00e1fica, retiene las impresiones visuales huidizas, a trav\u00e9s de lentes corrige los defectos de los lentes de sus propios ojos; a trav\u00e9s del telescopio, ve a larga distancia; y por medio del microscopio supera los l\u00edmites de visibilidad de la propia retina (FREUD, 1929\/1990).<\/p>\n

Por \u00faltimo, el tercer modelo de las im\u00e1genes del Otro que denominamos de digital, prerrogativa del siglo XXI, se relaciona con las im\u00e1genes sint\u00e9ticas, infogr\u00e1ficas, virtuales, enteramente calculadas por la computaci\u00f3n. El tercer modelo de la imagen del Otro se constituye a partir de la transformaci\u00f3n de una matriz de n\u00fameros enteramente calculada en puntos digitales elementales \u2013 pixels \u2013 que visualizamos en una pantalla que nos mira (SANTAELLA, p. 2001, p.157). Por cierto, es en el tercer modelo que se configura el imperio de las im\u00e1genes, como unidad pol\u00edtica de dominio soberano y de autoridad del Otro, forma de gobierno con influencia dominadora en el mercado sobre el punto de vista econ\u00f3mico en un vasto territorio y un orden de hierro con poder irrestricto de informaci\u00f3n con fines de control.<\/p>\n

Miller inspirado en Antonio Negri, soci\u00f3logo italiano, se\u00f1ala que vivimos en la era del \u201cOtro que no existe\u201d, en un r\u00e9gimen que no act\u00faa m\u00e1s por la censura, tornando improbable la idea de transgresi\u00f3n y de revoluci\u00f3n. Nos desplazamos de la sociedad disciplinar, que supone una clara distinci\u00f3n entre lo\u00a0in<\/em>\u00a0y lo\u00a0out<\/em>, para la sociedad de control, interiorizada, flexible, en red, fluctuante y \u00e9xtima. El imperialismo, hoy no es m\u00e1s de nadie, est\u00e1 en todas partes y en ninguna, pues no hay m\u00e1s fronteras entre lo\u00a0in<\/em>\u00a0y lo\u00a0out<\/em>\u00a0(MILLER, 2011, p. 9). El imperio de las im\u00e1genes del Otro se propaga y se difunde en volumen y profusi\u00f3n, corrompe nuestro modo de vida y nuestro aparato ps\u00edquico, se infiltra sin pedir permiso en nuestros hogares, nos induce al consumo de objetos superfluos, nos torna rehenes y se arrastra mediante las nuevas tecnolog\u00edas contaminando todos los\u00a0gadgets<\/em>, constituyendo as\u00ed lo que Lacan denomin\u00f3 de\u00a0alethosphera.<\/em><\/p>\n

Se consideramos factor el tiempo en articulaci\u00f3n con las im\u00e1genes del Otro, se puede deducir que el modelo artesanal tiene por naturaleza lo perenne; el segundo, el luminoso circunscribe el mundo de lo instant\u00e1neo, del lapso y de la interrupci\u00f3n del flujo del tiempo, y por \u00faltimo, el modelo digital se configura como el universo de lo evanescente, del devenir, del tiempo puro, manipulable, reversible y reiniciable en cualquier momento (SANTAELLA, p. 2001, p.175).<\/p>\n

Desde el punto de vista del\u00a0parl\u00eatre<\/em>, la imagen artesanal es hecha para la contemplaci\u00f3n del Otro, la imagen luminosa se presta a la observaci\u00f3n del Otro y la digital a la interacci\u00f3n con el Otro. En la imagen artesanal habiendo en ella algo de sagrado evoca una nostalgia de lo divino. Por lo tanto, la imagen artesanal convoca el\u00a0parl\u00eatre<\/em>\u00a0a un contacto inmediato imposible, sin mediaciones con lo transcendente, al mismo tiempo en que produce un apartamiento que es propio de los objetos \u00fanicos, envueltos en un c\u00edrculo m\u00e1gico de aura de autenticidad, como fue teorizado por Walter Benjamin. Ya la imagen luminosa es profana, pues surge como un fragmento arrancado del cuerpo del Otro, ofreci\u00e9ndose al\u00a0parl\u00eatre<\/em>\u00a0como objeto de observaci\u00f3n, un recorte del Otro en su realidad y en su naturaleza. En ese segundo modelo, el objeto extra\u00eddo del campo del Otro, solicita al\u00a0parl\u00eatre<\/em>, aquiescencia y reconocimiento del Otro, produciendo memoria e identificaci\u00f3n. Por \u00faltimo, las im\u00e1genes digitales del tercer modelo producen la interactividad entre el Otro y el\u00a0parl\u00eatre<\/em>, suprimiendo las distancias, engendrando una inmersi\u00f3n y una navegaci\u00f3n en las circunvoluciones en el interior de la imagen (SANTAELLA, p. 2001, p.174).<\/p>\n

El tercer modelo se propaga de manera inquietante por los nuevos paisajes de la\u00a0Internet<\/em>\u00a0y se expresa de manera imperativa como prerrogativa del progreso, en el cual la informaci\u00f3n es signo de poder. Si por un lado, el primer modelo est\u00e1 situado en la condici\u00f3n de \u201cver y no ser visto\u201d, como en el pan\u00f3ptico de Jeremy Benthan; en el tercer modelo el axioma del pan\u00f3ptico se desplaza para el imperativo \u201cver, todo ver, ver todo de todo\u201d, que se expresa como una voluntad de goce que se impone como una ley (FOUCAULT, 2007). Ya en los a\u00f1os 30, Walter Benjamin se\u00f1alaba que \u201cOtrora, con Homero, la humanidad hab\u00eda sido objeto de contemplaci\u00f3n de los dioses del\u00a0Olympio<\/em>, ahora ella se torna objeto de contemplaci\u00f3n de s\u00ed misma\u201d. El tercer modelo, prerrogativa del imperio de las im\u00e1genes, cre\u00f3 un Otro evanescente, pero, tambi\u00e9n omnividente, fruto del bricolaje de la ciencia y de la tecnolog\u00eda, cuya mirada no trasciende m\u00e1s, tampoco contempla el mundo; sin embargo, supervisa, controla, se infiltra y se inmiscuye en la sociedad y en todos los dominios de la vida. Aunque no vigila m\u00e1s de afuera, como el pan\u00f3ptico de Benthan, pero controla de dentro, aboliendo la frontera entre lo\u00a0in<\/em>\u00a0y lo\u00a0out.<\/em><\/p>\n

Si en el primero y segundo modelo, por detr\u00e1s de la imagen hay una sombra, la Cosa a ser representada que guarda distancia con la propia imagen, visto que la imagen como un velo, vela lo real del goce, se puede decir que en el tercer modelo, la imagen digital est\u00e1 cu\u00f1ada sobre la Cosa (WAJCMAN, 2010, p. 15). La pantalla plana de la computadora no nos deja m\u00e1s imaginar lo que se encuentra por detr\u00e1s de la imagen, de modo que no existe m\u00e1s una distancia entre la imagen y la Cosa. Por lo tanto, la imagen del Otro y la Cosa se superponen, se tornan \u00edntimas y se confunden, de tal suerte que la imagen fabrica una ilusi\u00f3n de lo real. En los tiempos de hoy, las im\u00e1genes son f\u00e1bricas de lo real (WACJMAN, 2010, p.59). Por lo tanto, en lo contempor\u00e1neo se sigue la orientaci\u00f3n de que no se debe mascarar el mundo, sino mostrarlo como es de hecho. Otrora, sobre el dominio del modelo luminoso, el neorrealismo italiano, el fotoperiodismo y los fot\u00f3grafos de guerra intentaron captar lo real en sus lentes y mostrar el mundo como es.<\/p>\n

En el mundo de hoy, tenemos el hombre imagen, impregnado con las im\u00e1genes del Otro, pero ya no especular como el fotoperiodismo, tampoco intersubjetivo, fruto de una \u201cimagen reina\u201d espesa que cubr\u00eda la sombra del objeto, como cogit\u00f3 Lacan en el estadio del espejo. Sin embargo, tenemos la imagen del hombre construido por la tecnolog\u00eda que intenta traducir el propio real, como las im\u00e1genes m\u00e9dicas de las resonancias magn\u00e9ticas. En efecto, la modernidad avanzada tambi\u00e9n es id\u00f3latra, particularmente, de las im\u00e1genes cient\u00edficas y de las im\u00e1genes tecnol\u00f3gicas.<\/p>\n

El tercer modelo, en el cual la imagen fabrica una ilusi\u00f3n de lo real, se infiltr\u00f3 no apenas en la ciencia, sino tambi\u00e9n en diversos terrenos de la cultura y del arte. En 1977, el alem\u00e1n Gunther von Hagens, conocido como plastificador de cuerpos, cre\u00f3 una t\u00e9cnica innovadora de preservaci\u00f3n de cad\u00e1veres y la elev\u00f3 al estatuto de arte. Su t\u00e9cnica mezcla congelamiento, acetona y pol\u00edmeros. El resultado es una verdadera clase de anatom\u00eda que forma parte de la exposici\u00f3n Body Worlds (Mundo de cuerpos), que queda en la Atlantis Gallery, en Londres. Al exponer cerca de 200 cad\u00e1veres sin piel, como el de una mujer embarazada disecada con el feto expuesto, Hagens despert\u00f3 reacciones mixtas de repulsi\u00f3n, indignaci\u00f3n, sorpresa y fascinaci\u00f3n. La exposici\u00f3n estuvo en Brasil, con el nombre \u201cCiclo de la vida\u201d, inclusive en Belo Horizonte, en 2009. Lo que se observa en las im\u00e1genes digitales, donde la imagen y lo real est\u00e1n en continuidad, es el desaparecimiento de los semblantes. Esas im\u00e1genes muestran apenas lo que el objeto es, ellas no aluden, tampoco quieren decir algo. Por lo tanto, existe m\u00e1s semblante en una medallita de la virgen Mar\u00eda que en los cuerpos de Gunther von Hagens.<\/p>\n

En efecto, un modelo nunca se desplaza en direcci\u00f3n al Otro de manera abrupta, sino que se van mezclando, yuxtaponi\u00e9ndose, infiltr\u00e1ndose, transform\u00e1ndose gradualmente uno en el Otro, de tal modo que en la actualidad, la imagen del Otro nunca se encuentra con exclusividad dentro de un \u00fanico modelo. En efecto, a\u00fan que ella tenga un lado, se presenta atada como en un solo nudo RSI. De esta manera, groso modo, el modelo artesanal puede ser considerado como prerrogativa de lo imaginario, en la medida en que ella reproduce el cuerpo propio, el cuerpo del Otro y el falo; el modelo luminoso, en raz\u00f3n de la extracci\u00f3n instant\u00e1nea del objeto, en virtud del recorte de la realidad, puede ser aludido al objeto a y al registro de lo simb\u00f3lico, ya en la esfera de lo real, podr\u00edamos suponer el modelo digital, como una especie de f\u00e1brica de lo real.<\/p>\n

En el \u00faltimo mes de noviembre, visit\u00e9 una bella exposici\u00f3n en Paris, de nombre\u00a0Ic\u00f4nes du Petit Palais<\/em>, sobre el arte cristiano bizantino. No queda ninguna duda de que la exposici\u00f3n de iconos sagrados, a trav\u00e9s de pinturas y esculturas, estaba alojada en el RSI, sin embargo con prevalencia en el modelo artesanal, ya que su funci\u00f3n era, a partir de los semblantes, despertar la contemplaci\u00f3n y la reflexi\u00f3n en el\u00a0parl\u00eatre.<\/em><\/p>\n

La exposici\u00f3n suscitaba una meditaci\u00f3n sobre las religiones que eran a favor o contra las im\u00e1genes religiosas. Es conocida la interdicci\u00f3n b\u00edblica a la teolog\u00eda de los iconos, de tal modo que la figuraci\u00f3n y lo sagrado no son nociones siempre compatibles. Si por un lado, existen religiones que poseen una afinidad con las im\u00e1genes como el cristianismo y el hinduismo; por otro, las religiones isl\u00e1micas y jud\u00edas proh\u00edben cualquier tipo de im\u00e1genes de Dios. Merece atenci\u00f3n, el hecho de que encontremos dos posiciones antag\u00f3nicas en el seno de las tres religiones fundadas a partir del legado de Abraham.<\/p>\n

El juda\u00edsmo proh\u00edbe toda suerte de representaci\u00f3n de Yahv\u00e9, como exprime uno de los mandamientos en el Torah, (\u00c9xodos: 20, 4-5):\u00a0No har\u00e1s para ti imagen de \u00eddolos, ni alguna semejanza de lo que hay arriba en los cielos, ni abajo en la tierra, tampoco en las aguas debajo de la tierra<\/em>. El monote\u00edsmo y la interdicci\u00f3n de las im\u00e1genes fundan una teolog\u00eda en la cual la creencia debe acontecer sin la presencia de las im\u00e1genes. El Dios de Israel es audible y no visible, en la medida en que es en la ley y en la palabra que \u00e9l se inscribe para su pueblo. En contrapartida, el Islam proh\u00edbe, igualmente, todos los tipos de im\u00e1genes de Dios. El Cor\u00e1n declara\u00a0Al\u00e1! El impenetrable! Al\u00e1 no se crea, nada se parece con \u00e9l<\/em>\u00a0(Cor\u00e1n:122). Adem\u00e1s,\u00a0Dios, el impensable, nada puede ni de lejos reflejarlo<\/em>. El profeta Mahoma, venerado por los musulmanes, raramente, aparece en el arte isl\u00e1mico. Graf\u00edas sobre el profeta Mahoma figuran raramente apenas en los manuscritos religiosos iran\u00edes y otomanos, y a\u00fan que surja su imagen, ella nunca est\u00e1 a la muestra, sino que es frecuentemente velada. El islamismo evita cualquier tipo de im\u00e1genes de Dios o de Mahoma para que la caligraf\u00eda se torne la \u00fanica encarnaci\u00f3n de la palabra divina. Por lo tanto, la letra es para el Islam lo que la voz es para a religi\u00f3n jud\u00eda.<\/p>\n

Diferente del juda\u00edsmo y del islamismo, el cristianismo desarrolla progresivamente una tradici\u00f3n en la cual Dios, es esbozado en las im\u00e1genes y surge, frecuentemente, ilustrado en el mundo de las artes. Adem\u00e1s, en la religi\u00f3n cristiana, todo icono reenv\u00eda a un prototipo divino, no solamente aut\u00e9ntico, sino tambi\u00e9n revelado, en el cual la imagen es la copia fiel en semejanza con Dios y con las dem\u00e1s divinidades. Posiblemente, las reticencias de las dos religiones en usar las im\u00e1genes adviene del paganismo que utilizaba im\u00e1genes de t\u00f3tems para adoraci\u00f3n. En los siglos VI y VII los emperadores romanos pasaron a representar a Cristo, los santos y a s\u00ed mismos en im\u00e1genes, sea en esculturas, sea cu\u00f1adas en moneda.<\/p>\n

En el siglo VIII hubo la crisis iconoclasta, fruto de un vuelco pol\u00edtico de los emperadores del imperio bizantino y dur\u00f3 cerca de un siglo, victimizando millares de id\u00f3latras. Despu\u00e9s de la crisis iconoclasta, las im\u00e1genes como representaciones de lo sagrado y de lo divino resurgieron en los textos can\u00f3nicos y se tornaron iconos de culto, de veneraci\u00f3n y de respeto. Por lo tanto, en el cristianismo, con las excepciones de los cismas de Lutero y Calvino y en las religiones que fueron marcadas por sus influencias, la imagen tenida como representaci\u00f3n aut\u00e9ntica, leg\u00edtima y revelada como icono, sigui\u00f3 fuerte en el catolicismo. En efecto, en la religi\u00f3n cat\u00f3lica, la imagen se presenta como herramienta esencial e indispensable al culto, a la adoraci\u00f3n y a la mediaci\u00f3n con lo trascendente.<\/p>\n

El modelo artesanal, no obstante haber sido el primero que deriv\u00f3 en otros dos modelos, a\u00fan contin\u00faa a propagar efectos subjetivos, debido a su profundidad y a su complejidad. De esta manera, es curioso resaltar que el culto a lo sagrado y a lo divino se exprese apenas mediante el primer modelo, que es el paradigma artesanal. A prop\u00f3sito, no nos consta que lo sagrado sea venerado por la fotograf\u00eda y por la\u00a0Internet<\/em>. Por lo tanto, se puede concluir que por detr\u00e1s del modelo artesanal de las im\u00e1genes se abriga un goce. De este modo, si la imagen sacra es atacada surge el goce de la profanaci\u00f3n y del sacrilegio y en contrapartida, como reacci\u00f3n, el goce de la revuelta y del odio, por ejemplo, el ataque televisado a la imagen de nuestra se\u00f1ora Aparecida perpetrado por un pastor evang\u00e9lico, ocurrido hace algunos a\u00f1os.<\/p>\n

Miller se\u00f1ala que al final del siglo XX, consider\u00e1bamos que conceptos tales como blasfemia, sacrilegio, profanaci\u00f3n, no eran m\u00e1s que vestigios de un tiempo pasado. \u00c9l constata que la era de la ciencia no hizo desvanecer lo sagrado; y a\u00fan m\u00e1s, que lo sagrado no es algo arcaico, sino contempor\u00e1neo. Lo sagrado no es real, sino un efecto de discurso, una ficci\u00f3n que mantiene una comunidad unida. Por cierto, lo sagrado es la piedra angular de su orden simb\u00f3lico, resalta Miller. Lo sagrado exige reverencia y respeto y la falta de \u00e9l resulta en el caos y el goce de la profanaci\u00f3n y del sacrilegio y en contrapartida despierta el goce de la ira y del odio.<\/p>\n

Entonces, en el episodio del atentado a la sede del peri\u00f3dico\u00a0Charlie Hebdo<\/em>, en la ciudad de Paris, en enero pasado, constatamos que estamos delante de un choque de ideolog\u00edas, en el cual se juegan dos modelos de la imagen. Si por un lado, hay una cultura situada en el tercer modelo que defiende un modo de goce en el cual es prohibido prohibir y que es permitido decirlo todo, en nombre de una libertad de expresi\u00f3n; por el Otro, tenemos una cultura que se sit\u00faa en el primer modelo, en el cual dentro de su n\u00facleo religioso existe la interdicci\u00f3n de la representaci\u00f3n de im\u00e1genes tanto de Al\u00e1, como del profeta Mahoma.<\/p>\n

Por lo tanto, son dos tipos de goce en oposici\u00f3n: el primero, resultado de un decirlo todo, expresarlo todo en nombre de la libertad y el segundo, el goce de la c\u00f3lera revelado en virtud de la blasfemia, profanaci\u00f3n y del sacrilegio en consecuencia del uso abusivo de un icono que deber\u00eda permanecer velado por respeto. En s\u00edntesis, en lo contempor\u00e1neo encontramos dos modos de goce yuxtapuestos, pero en oposici\u00f3n, como describi\u00f3 de manera bastante esclarecedora J\u00e9sus Santiago en su art\u00edculo, un modo de goce femenino, no-todo, situado a partir de la pluralizaci\u00f3n de los nombres del padre y Otro universal, masculino, acordado sobre las insignias del nombre del padre.<\/p>\n

La mirada en el tercer modelo de la imagen, del imperio de las im\u00e1genes, se constituye como blanco de la pulsi\u00f3n, que se expresa por la pulsi\u00f3n esc\u00f3pica, condicionando el goce mediante la posici\u00f3n de \u201cver, todo ver, ver todo de todo y ser visto por todos\u201d, lo que no implica ning\u00fan tipo de resto. Por lo tanto, es relevante afirmar que apenas en la medida en que la pulsi\u00f3n esc\u00f3pica sea modulada, que ella sea parcial, que deje sombras, restos, dobleces, agujeros, enigmas y espacios vac\u00edos, es que la mirada, como pulsi\u00f3n, puede despertar e instigar un deseo de saber. De este modo nos resta interrogar como el psicoan\u00e1lisis podr\u00e1 operar sobre el\u00a0parl\u00eatre<\/em>\u00a0en lo contempor\u00e1neo, como podr\u00e1 sobrevivir en el futuro, donde la dimensi\u00f3n del Otro como imperativo del \u201chacerse ver\u201d, sin resto, es la condici\u00f3n de posibilidad prevalente para el tercer modelo.<\/p>\n

A modo de conclusi\u00f3n, Si el primer modelo de im\u00e1genes se presta a la contemplaci\u00f3n; el segundo, proporciona la extracci\u00f3n de la realidad del objeto mirada, en el cual la fotograf\u00eda es el mejor molde; por \u00faltimo, el tercer padr\u00f3n, al cual denominamos de digital, acrisola[2]<\/a>\u00a0un nuevo paradigma, en el cual no hay prerrogativas de un registro sobre el Otro, de tal modo que lo real, lo simb\u00f3lico y lo imaginario est\u00e1n dispuestos de forma equivalente. Ahora, lo imaginario es pleno de derecho, como los dem\u00e1s. Por lo tanto, ese nuevo paradigma de las im\u00e1genes, prerrogativa de la cl\u00ednica contempor\u00e1nea, ocasion\u00f3 un nuevo imaginario y nuevas maneras de atar el RSI. Ese es nuestro desaf\u00edo!<\/p>\n

Traducci\u00f3n del portugu\u00e9s: Pablo Sauce<\/em><\/p>\n

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Referencias Bibliogr\u00e1ficas:<\/strong><\/p>\n

Foucault, M.\u00a0Microfisica del Poder<\/em>. Las Ediciones de las Piqueta, 1979<\/p>\n

Freud, S.\u00a0Sobre psicoterapia<\/em>\u00a0(1905 [1904]). In\u00a0Freud, S. Obras completas, Vol. VII. (Buenos Aires\/Madrid: Ed. Amorrortu, 1979).<\/a><\/p>\n

______.\u00a0El malestar en la cultura<\/em>, Vol. XXI \u2013 (1927-1931) (Buenos Aires\/Madrid: Ed. Amorrortu, 1979).<\/p>\n

MILLER, J. A.-,\u00a0Intuiciones Milanesas I y II en Cuadernos de Psicoan\u00e1lisis, 29<\/em>. Madrid, 2003.<\/p>\n

_______. Primero de los comentarios sobre el atentado al semanario\u00a0Charlie Hebdo<\/em>, publicado en el site de la EOL, 11\/01\/2015. Traducci\u00f3n: Silvia Baudini.<\/p>\n

SANTAELLA, L.\u00a0Imagen: cogni\u00e7\u00e3o, semi\u00f3tica e m\u00eddia<\/em>, S\u00e3o Paulo: Iluminuras, 2001.<\/p>\n

WAJCMAN, G.\u00a0L\u2019\u0153il absolu<\/em>, Paris: \u00e9ditions Denoel, 2010.<\/p>\n

ZIAD\u00c9, R.,\u00a0Ic\u00f4nes du Petit Palais<\/em>, Les Collections de la ville de Paris, 2014.<\/p>\n

[1]<\/a>\u00a0Miembro de la EBP\/AMP<\/p>\n

[2]<\/a>\u00a0El verbo Acrisola se refiere al uso del crisol, el cuenco evocado por Miquel Bassols en su conferencia de pose de la presidencia de la AMP, objeto para macerar elementos cuya finalidad es la de crear un nuevo compuesto.<\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[98],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/970"}],"collection":[{"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=970"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/970\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":972,"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/970\/revisions\/972"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=970"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=970"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/enapol.com\/vii\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=970"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}