{"id":2666,"date":"2025-04-11T06:27:02","date_gmt":"2025-04-11T09:27:02","guid":{"rendered":"https:\/\/enapol.com\/xii\/?p=2666"},"modified":"2025-04-11T06:27:44","modified_gmt":"2025-04-11T09:27:44","slug":"la-extraccion-del-objeto-a","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/enapol.com\/xii\/es\/la-extraccion-del-objeto-a\/","title":{"rendered":"LA EXTRACCI\u00d3N DEL OBJETO a<\/em>*"},"content":{"rendered":"

\u00c9ric Laurent<\/strong><\/p>\n

\"\"<\/a>
Atrav\u00e9s (Cildo Meireles, Inhotim, 1983-1989) – Galeria Cildo Meireles.<\/strong>
Materiales diversos, 600x1500x1500 cm.<\/strong>
Foto:\u00a0Pedro Motta<\/strong><\/figcaption><\/figure>\n

\u00bfQu\u00e9 es para nosotros la extracci\u00f3n del objeto a<\/em>? Es una pregunta que me hago despu\u00e9s de leer los textos preparatorios del pr\u00f3ximo Congreso de la AMP, en Buenos Aires, en abril de 2008.<\/p>\n

Algunos de esos textos comienzan su investigaci\u00f3n a partir del Seminario 2, cuando Lacan habla del duelo y dice que: \u201destamos en duelo de alguien cuando podemos decir: \u201dyo era su falta\u201d \u2013 \u201cJ’\u00e9tais son manque\u201d<\/em>. De esta manera, en ese momento de su ense\u00f1anza, \u2013 un momento pre-topol\u00f3gico \u2013 Lacan nos hace leer el env\u00e9s de lo que habitualmente estaba dentro. En el Seminario 5, Lacan nos propone otra lectura de lo que era banal, de esa sombra del objeto que cae sobre el Yo, de esa realizaci\u00f3n de algo en el Yo. Hace valer la dimensi\u00f3n de extracci\u00f3n, de automutilaci\u00f3n, que es la v\u00eda del sujeto para extraer este objeto que cae en el Yo. En el Seminario 10, la banda de Moebius subraya el anudamiento del interior y del exterior de una manera nueva: el objeto aparece de manera radical, no solamente como extracci\u00f3n del interior del cuerpo, sino tambi\u00e9n como producci\u00f3n de ese cuerpo y esa producci\u00f3n puede no ser natural, como una obra, como un acto que se separa del cuerpo.<\/p>\n

Se concentran entonces paradojas del interior y del exterior porque, en la castraci\u00f3n, desde el punto de vista de a<\/em>, del objeto de la privaci\u00f3n, es la caducidad del \u00f3rgano, su desaparici\u00f3n, lo que es al mismo tiempo su goce. El objeto, en su estatuto f\u00e1lico, no es ni interior ni exterior, sino el corte mismo, el punto mismo en el cual se cruza la banda de Moebius.<\/p>\n

Lacan va a explorar el objeto como forma y, en otras ocasiones, el objeto como sustancia. Pero cualquiera que sea este objeto a<\/em>, queda claro que es el que causa la angustia, el afecto como tal, correlativo al producto del ser hablante.<\/p>\n

La extracci\u00f3n del objeto a<\/em> marca todos sus aspectos por la heterogeneidad de una presentaci\u00f3n sustancial del cuerpo: lo que est\u00e1 dentro de mi est\u00e1, al mismo tiempo, fuera y asegura as\u00ed el lazo al Otro por la extimidad del goce. Esta extracci\u00f3n, esta forma, este saber sobre el goce que se extrae de m\u00ed, \u00bfc\u00f3mo calificarlo? Las categor\u00edas de lo verdadero, de lo falso, de la vida, de la muerte, las br\u00fajulas polares ya no funcionan. Tenemos que abordar los productos del cuerpo, de la obra o del acto con otras categor\u00edas.<\/p>\n

 <\/p>\n

Una visita guiada a una exposici\u00f3n de cosas que se repiten<\/strong><\/p>\n

Tuve la oportunidad de ir a ver un lugar extra\u00f1o, una de las figuraciones del jard\u00edn del Ed\u00e9n. Es uno de los para\u00edsos perdidos, una entre otras de las realizaciones de un fantasma de amo. Por supuesto, en ese jard\u00edn hay naturaleza, una naturaleza que incluye obras de arte. Como todos los jardines del Ed\u00e9n, tiene serpientes y obras que tienen la forma de serpiente, confeccionadas por un artista que formaba parte de un movimiento llamado \u00abla vanguardia viperina\u201d. En ese jard\u00edn la oposici\u00f3n no se encuentra entre la naturaleza y la cultura. La naturaleza se vuelve arte y la cultura es salvaje, mortal, y no cesa de hablar de la articulaci\u00f3n de la muerte, de la vida, de la mutilaci\u00f3n, de la auto\u00admutilaci\u00f3n, de la extracci\u00f3n del cuerpo en todas sus formas, las m\u00e1s refinadas y brutales a la vez.<\/p>\n

La oposici\u00f3n no es naturaleza-cultura, es m\u00e1s bien para\u00edso-infierno. El para\u00edso es exterior pero tambi\u00e9n interior a esas cajas que llaman galer\u00edas. Esos boxes<\/em> que acogen las obras de arte, son c\u00edrculos del infierno y muchas de ellas mostradas como tal. Por supuesto, reina el ready-made<\/em>. Estamos en una \u00e9poca del arte post-Duchamp. Pero es un ready-made<\/em> ya transformado, un ready-made<\/em> autodestructivo, un ready-made<\/em> que no solamente implica el \u201desto es una obra de arte\u201d, sino que es una obra de arte que se puede autodestruir. Incluye esa vida extra\u00f1a que comporta la muerte. La naturaleza se vuelve tambi\u00e9n ready-made<\/em>.<\/p>\n

Se dice que en ese lugar se da el m\u00e1s variado n\u00famero de especies de palmeras que se pueden encontrar en un jard\u00edn del Ed\u00e9n. Pero la palmera misma se vuelve objeto. Hay palmeras botellas que tienen inmediatamente forma de un objeto artificial. Hay una planta que tiene forma de un cuerpo como tal. Hay muchas as\u00ed. Una de ellas, el cuerpo, su nombre bot\u00e1nico es Nolina<\/em>. Se dice de manera familiar en portugu\u00e9s \u201dPata de elefante\u201d; en ingl\u00e9s se llama, tambi\u00e9n de manera familiar,<\/em> pony tail<\/em>. Distintos aspectos del cuerpo aparecen as\u00ed en la naturaleza. Dentro, y al margen del jard\u00edn, hay una zona de preservaci\u00f3n ambiental, es decir, existe la vida de la selva que est\u00e1 preparada para devorar, preparada para invadir y hasta para morir en su preservaci\u00f3n ambiental. Por el artificio que con\u00adlleva esa vida y en ese espacio tan extra\u00f1o, lo que se expone es una colecci\u00f3n, una colecci\u00f3n particular.<\/p>\n

No es un Museo con una multiplicidad de cuidadores que apunta a construir un todo. No, es una colecci\u00f3n con un leitmotif <\/em>de cosas que se repiten, que hacen eco de una obra a otra en su particularidad y tambi\u00e9n con el hecho de que una colecci\u00f3n siempre es algo a lo cual le falta una obra. Un coleccionista es dependiente siempre de esta experiencia crucial, le falta la pr\u00f3xima pieza de su colecci\u00f3n y es eso lo \u00fanico que le preocupa. Gerard Wajcman dec\u00eda finalmente que la colecci\u00f3n podr\u00eda ser el arte de la \u00e9poca, la cultura del objeto que falta en la civilizaci\u00f3n del mercado universal.<\/p>\n

Se ve en ese lugar lo que se podr\u00eda llamar una escuela de arte, la escuela de \u201dInhotim\u201d, que es el nombre del lugar y que adquiere su consistencia por esas repeticiones.<\/p>\n

En una instalaci\u00f3n se ve el piso cubierto de sal, un instrumento de disecaci\u00f3n, el m\u00e1s eficaz que se pueda encontrar, al mismo tiempo instrumento de conservaci\u00f3n e instrumento de destrucci\u00f3n. Vida y muerte se reenv\u00edan una a la otra m\u00e1s all\u00e1 de estabilizarse en una oposici\u00f3n tranquila. Este lugar est\u00e1 en las monta\u00f1as, lejos del mar, el piso es sal de mar. A esa masa de sal contesta lo que el artista llam\u00f3 \u201dun dep\u00f3sito ca\u00f3tico\u201d, en la que, en una peque\u00f1a pieza, se ve la \u00fanica ventana de ese gran b\u00fanker en el cual est\u00e1bamos encerrados. La propia ventana hac\u00eda de exterior, que era m\u00e1s bien un modo de televisor, pero de televisor extra\u00f1o en el cual hab\u00eda im\u00e1genes que pasaban, pero cubiertas por una especie de tela, de tela sucia que nos recuerda el velo de Maya.<\/p>\n

Un pl\u00e1stico un poco sucio hace funci\u00f3n exacta de ese velo. Hemos preguntado por las im\u00e1genes y el artista hab\u00eda dejado en esta pieza, en su \u201ddep\u00f3sito ca\u00f3tico\u201d, un texto te\u00f3rico, una carta que envi\u00f3 al encargado de la exposici\u00f3n en el que precisaba: \u201dI don’t see a TV, but the piece of cloth covering something that reflects light and… soundless distorced, bnw images\u201d <\/em>(\u201dno veo en la extracci\u00f3n una televisi\u00f3n, sino m\u00e1s bien una tela que cubre cualquier cosa, que refleja la luz y\u2026 proyecta im\u00e1genes bnw<\/em> torcidas sin sonido\u201d). A la vuelta, Graciela Brodsky y yo nos hemos preguntado qu\u00e9 pod\u00edan significar las siglas \u201dbnw\u201d. \u00bfPor qu\u00e9 decir eso? Hemos llegado a la conclusi\u00f3n que era black and white,<\/em> im\u00e1genes en blanco y negro. Dentro de la instalaci\u00f3n y a partir de esa distorsi\u00f3n, tuvimos la impresi\u00f3n de encontrarnos como los prisioneros de la caverna de Plat\u00f3n, viendo \u00fanicamente esas im\u00e1genes torcidas en blanco y negro, las \u00fanicas formas de vida que exist\u00edan dentro de ese espacio infernal m\u00e1s all\u00e1 de toda vida.<\/p>\n

Otro artista jugaba con las mesas. Con el tama\u00f1o de instrumentos \u00fatiles para la vida, con mesas que iban desde las m\u00e1s peque\u00f1as a otras inmensas. Pero la naturaleza de alrededor tambi\u00e9n jugaba. En un rinc\u00f3n estaba el m\u00e1s peque\u00f1o bamb\u00fa que se puede encontrar en el mundo, una cosita as\u00ed de peque\u00f1a, japonesa, y tambi\u00e9n estaba el bamb\u00fa m\u00e1s grande que se puede encontrar y que domina todo con su tama\u00f1o, \u00a1impresionante! La naturaleza tambi\u00e9n juega con las escalas de representaci\u00f3n. Tiene, en ella misma, sus \u201cnovos costumes\u201d <\/em>tal y como un artista ha construido en su instalaci\u00f3n. En portugu\u00e9s \u201cnovos costumes\u201d juega, al mismo tiempo, sobre vestidos y maneras de vestirse, maneras precisamente de habitar estos \u201ccostumes\u201d. Una colega inmediatamente vestida con ese \u201dnovo costume\u201d podr\u00eda decir: \u201dyo la verdad hablo.\u201d<\/p>\n

\"\"<\/a>
Inmensa (Cildo Meireles, Inhotim, 1982-2002) – Obra externa.<\/strong>
A\u00e7o corten, 400x810x445 cm.<\/strong>
Foto:\u00a0Tib\u00e9rio Fran\u00e7a<\/strong><\/figcaption><\/figure>\n

Finalmente, el recorrido termina en una sala extra\u00ad\u00f1a llamada \u201ctrue rouge\u201d,<\/em> (escrito t-r-u-e rouge<\/em>), que plantea un equilibrio extra\u00f1o de contenedores de vidrio, suspendidos en equilibrio, como cuerpos con dificultad para mantenerse juntos, con cosas rojas e instrumentos para limpiar esos contenedores. Esa construcci\u00f3n sutil fue hecha a partir de un poema que presenta, con una brutalidad rara, el sexo femenino como agujero del cual cae la sangre y que tiene tapones y esponjas. Cada una de esas colecciones e instrumentos lleva la forma de la vasija y del tap\u00f3n, que recuerda una forma de copulaci\u00f3n de esos instrumentos, dada al mismo tiempo a trav\u00e9s de la met\u00e1fora. Con esa mezcla, lo m\u00e1s refinado y la brutalidad sin mediaci\u00f3n, dan a esa sala y a esa obra un encanto especial. Y, finalmente, la significaci\u00f3n f\u00e1lica permite dar la ilusi\u00f3n de una cierta armon\u00eda porque los p\u00e1jaros que pasan por ese jard\u00edn son p\u00e1jaros que acompa\u00f1an la vida f\u00e1lica del lugar, y hacen promesa de una cierta armon\u00eda.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Una experiencia imposible del cuerpo<\/strong>\u00a0<\/strong><\/p>\n

Pero lo que domina en estas instalaciones es m\u00e1s bien el suelo, un suelo de materias quebradas. Un artista dialoga con el suelo de sal, construyendo una insta\u00adlaci\u00f3n con vidrio quebrado, en una obra titulada \u201dA trav\u00e9s\u201d<\/em>\u00a0que re\u00fane todos los objetos ready-made<\/em> que constituyen barreras pero que no impiden pasar. En el centro hay una gran bola de pl\u00e1stico que podr\u00eda ser transparente como el pl\u00e1stico, pero que aun siendo una acumulaci\u00f3n, tiene la opacidad m\u00e1s completa.<\/p>\n

Es finalmente con esto con lo que nos transporta y nos deja este jard\u00edn del Ed\u00e9n. La imposible transparencia de la representaci\u00f3n de un cuerpo a s\u00ed mismo. Y estamos precisamente animados a interrogarnos sobre el lugar del ideal de toda transparencia posible, sobre la efectiva opacidad del cuerpo a s\u00ed mismo.<\/p>\n

Recuerdo los consejos que nos daba la persona que hac\u00eda de gu\u00eda del parque encantado: no se trataba de entender sino de una experiencia del cuerpo. Hab\u00eda que habitar los espacios que nos propon\u00eda. Y ella es\u00adtaba muy atenta a la manera que ten\u00edamos de entrar a una sala, ya fuera con prisa, ya fuera para detenernos o esperar un rato, como si la experiencia del cuerpo pudiera dar una significaci\u00f3n inmediata a lo que se ve\u00eda.<\/p>\n

Todo el funcionamiento de ese jard\u00edn del Ed\u00e9n era para remitirnos a la opacidad absoluta de la experiencia del cuerpo, a ese pecado original que no tiene nada de una condena, sino m\u00e1s bien de una imposibilidad.<\/p>\n

Y as\u00ed, lo que nos quedaba era precisamente no tomar apoyo en esas experiencias del cuerpo, sino ser redu\u00adcidos a esas extracciones de nuestro cuerpo, a partir de las experiencias que pod\u00edamos atravesar all\u00ed. Va\u00adcilaba, pues, lo falso y lo verdadero. En el arte, pero tambi\u00e9n en el saber que se obtiene de la ciencia, se encuentra un m\u00e1s all\u00e1 del interior, del exterior, de lo verdadero, de lo falso, de la vida y de la muerte.<\/p>\n

De manera que, si tomamos un objeto cient\u00edfico como el medicamento, vemos que no es nada m\u00e1s que la extracci\u00f3n de una parte del cuerpo mismo. El medi\u00adcamento es la reincorporaci\u00f3n de un interior pasado al exterior. El medicamento puede fingir el funcionamiento de lo vivo y, coma tal, el cuerpo lo recupera coma la ficci\u00f3n extra\u00edda de s\u00ed mismo. Esto se observa en el medicamento, pero a\u00fan m\u00e1s en el anest\u00e9sico, la sustancia que permite burlar la vida.<\/p>\n

La vida ya no se reconoce m\u00e1s, se puede producir una muerte en vida gracias al funcionamiento del anest\u00e9sico. Pero tambi\u00e9n ese fingir la naturaleza que hace la ciencia lo vemos a\u00fan m\u00e1s, o de otra manera, en la F\u00edsica. Es \u00fatil leer las experiencias de f\u00edsica como dispositivos para fingir la naturaleza y burlarse de ella. Hay que distinguir el modelo y la simulaci\u00f3n. La si\u00admulaci\u00f3n de la naturaleza a trav\u00e9s de una experiencia f\u00edsica es una manera de imaginar lo real, en el sentido que Lacan daba a estos t\u00e9rminos. Explorar la natura\u00adleza es burlarse de ella, no es desvelarla, y no es m\u00e1s que un falso desdoblamiento. Es coma en Second life<\/em> o en Alpha world<\/em>, que uno puede tener otra vida en lo virtual.<\/p>\n

Un epistem\u00f3logo comentaba recientemente los resul\u00adtados obtenidos por un Premio Nobel de F\u00edsica, el Sr. Chu, que construy\u00f3 la idea de obtener la cosa, la m\u00e1s cercana al vac\u00edo puro, a la temperatura del cero puro y en el vac\u00edo m\u00e1s amplio posible. En la realizaci\u00f3n de estas experiencias se produce un efecto extra\u00f1o en la materia que se llama la \u201dcondensaci\u00f3n de Bose\u201d<\/em>, en la cual se finge un estado que incluso para la naturaleza es dif\u00edcil de alcanzar, aunque sea calculable. En la zona del cero, la de extracci\u00f3n absoluta de toda materia, en el sentido imaginario del t\u00e9rmino, hay una vida cu\u00e1ntica extraordinaria, se encuentra plena de actividad que habr\u00eda que explicar y que causa el deseo de los f\u00edsicos. Una vez que no hay m\u00e1s materia, \u00bfqu\u00e9 hay? Hay muchas cosas… Entonces, ese vac\u00edo, esa extracci\u00f3n hace hablar, coma la visita a estos modos de extracci\u00f3n en el jard\u00edn del Ed\u00e9n, que nos hacen hablar.<\/p>\n

 <\/p>\n

Un horizonte de extracci\u00f3n para el psicoan\u00e1lisis<\/strong>\u00a0<\/strong><\/p>\n

El psicoan\u00e1lisis y la cura anal\u00edtica tambi\u00e9n tienen este horizonte de extracci\u00f3n. Extracci\u00f3n de todas las re\u00adpeticiones significantes posibles hasta poder alcanzar el efecto imprevisto, el acontecimiento imprevisto. Ahora bien, no es la \u201dcondensaci\u00f3n de Bose\u201d <\/em>la que se trata de obtener, pero s\u00ed una nueva presentaci\u00f3n de lo que se presentaba coma imposible de extraer del todo. Jacques-Alain Miller coment\u00f3 este nuevo esta\u00addo del objeto, al nombrar un cap\u00edtulo en el Seminario de Lacan que lleva por t\u00edtulo, \u201dEl duelo del analista\u201d.<\/p>\n

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\u00bf<\/strong>Qu\u00e9<\/strong> es \u201del duelo del analista\u201d?<\/strong><\/p>\n

Es, que no hay un objeto que valga m\u00e1s que otro. Es esa la extracci\u00f3n fundamental. Lo que quiere decir duelo del amor, duelo del objeto \u00fanico y un acuerdo con la ley de la pulsi\u00f3n. Cito a Jacques-Alain Miller, en La angustia lacaniana: <\/em>\u201cEsto indica algo de la direcci\u00f3n de la cura: el analista solo opera a condici\u00f3n de responder \u00e9l mismo a la estructura de lo extra\u00f1o. Es preciso que produzca un sentimiento de extra\u00f1eza, a falta de lo cual todo demostrar\u00eda que, por falta de hacerse \u00e9l mismo a lo extra\u00f1o, no podr\u00eda perturbar la defensa\u201d.<\/p>\n

Podemos retomar la pragm\u00e1tica de la cura, su funcionamiento efectivo, la transferencia, la interpretaci\u00f3n, el final de la cura, a partir de esa extracci\u00f3n, de lo que dar\u00eda forma a esa sustancia extra\u00f1a que no puede exhibirse dentro del Otro. Y de c\u00f3mo se maneja la transferencia no s\u00f3lo a partir del punto de inmovilidad, que es una cara del objeto a, <\/em>un punto neutro, como dec\u00eda Lacan en su \u201dIntervenci\u00f3n sobre la transferencia\u201d en los a\u00f1os 50. Ese punto en torno al que gira todo el recorrido es un punto de inmovilidad, de extra\u00f1eza en su inmovilidad. Habr\u00eda que tener testimonios no solo de la inmovilidad del analista, sino tambi\u00e9n de c\u00f3mo consigue dar esa se\u00f1al, esa sensaci\u00f3n de extra\u00f1eza en la transferencia, pero tambi\u00e9n en la interpretaci\u00f3n.<\/p>\n

Con el manejo del \u00absin sentido\u00bb desde luego, pero no el \u00absin sentido\u00bb como un arte gratuito sino para obtener el efecto de extra\u00f1eza. Y al final de la cura hay que obtener que el sujeto analizante no tenga prisa por reintegrar este objeto a su historia, que pueda respetar la separaci\u00f3n entre el enigma que se ha producido y su extra\u00f1eza como tal, distinta de toda la dimensi\u00f3n de su historia, irreductible a ella misma, extra\u00edda de ella, pero irrecuperable dentro de las formas de su historia. \u00c9l mismo, el analizante, tiene ah\u00ed que preparar\u00adse para ocupar el vac\u00edo, como la presencia del analista trat\u00f3 de manifestarlo a lo largo del an\u00e1lisis.<\/p>\n

Finalmente, la caverna de Plat\u00f3n que hemos as\u00ed visitado nos lleva a Arist\u00f3teles y al alma como forma del cuerpo. El alma como sensaci\u00f3n, el alma como gran experiencia del cuerpo y nada m\u00e1s.<\/p>\n

Ser\u00eda \u00fatil poder rearmar nuestras maneras de hablar de la transferencia, de la interpretaci\u00f3n y del final de an\u00e1lisis, para acercarnos a esta modulaci\u00f3n de los objetos a. <\/em>Sergio [Laia] ha visto en Joyce, c\u00f3mo \u00e9l mismo reconoc\u00eda las palabras, pero buscaba la forma, la forma sustancial que tambi\u00e9n se encuentra en la nueva escritura que puede aparecer al final de una cura.<\/p>\n

Evidentemente, son todos temas de investigaci\u00f3n. Veremos si el Congreso del mes de abril 2008, la Conversaci\u00f3n prevista sobre la pragm\u00e1tica de la cura a partir del objeto, podr\u00e1 afrontar estas cuestiones para hacer un esfuerzo de incorporaci\u00f3n de la perspectiva del objeto a <\/em>en las maneras con las que hacemos la descripci\u00f3n de la cura anal\u00edtica.<\/p>\n

\n

Transcripci\u00f3n: <\/em>Mirta Zbrun
\n<\/span>Revisi\u00f3n: <\/em>Vera Avellar Ribeiro \/ Jes\u00fas Ambel<\/span><\/p>\n

(*) Conferencia impartida en Belo Horizonte, con ocasi\u00f3n del Tercer Encuentro Americano del Campo freudiano, 4 de agosto de 2007: Colof\u00f3n, Bolet\u00edn de la Federaci\u00f3n Internacional de Bibliotecas del Campo Freudiano n.28, abril 2008. Editada con la gentil autorizaci\u00f3n del autor.<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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