EDITORIAL

Ariel Bogochvol

Mientras escribo el texto y lo veo deletreado en la pantalla del ordenador, la televisión anuncia el descubrimiento de un planeta gemelo de la Tierra, Kepler-452 b, ubicado a 1.400 años luz de distancia, y orbita alrededor de una estrella un poco más grande que nuestro sol. Leo en google de mi iphone que este sistema estelar tiene hace seis millones de años, 1.5 mil millones años más antiguo que el sistema solar, y parece cumplir las condiciones para la existencia de vida. Las imágenes transmitidas por el telescopio espacial Kepler, lanzado hace 20 años, son muy hermosas: un planeta extrañamente familiar, girando, orbitando alrededor de un cuerpo celeste que, por cuenta de la distancia, es menos brillante que el sol y, en el fondo, hay el oscuro estrellado del universo. El informe evoca otra hazaña que la NASA anunció hace una semana: el video del sobrevuelo de Plutón simulado a partir de imágenes de alta resolución tomadas por la sonda New Horizons que viajó durante nueve años por casi 5000 millones de kilómetros hasta acercarse al planeta enano. Nuevo titular de la televisión: el Estado Islámico publica un vídeo de la decapitación de un funcionario sirio por un niño en Irak. Veo la barbarie en youtube, donde todos los vídeos de decapitaciones realizados por el grupo se encuentran. Una colección de vídeos de terror! Los rehenes vestidos de uniforme naranja arrodillados al lado de sus verdugos cubiertos de negro, las armas desenfundadas, y el deserto al fondo. Espectáculo con escenografía, vestuario, música, coreografía y puesto en escena ante la cámara con golpes precisos, rítmicos y letales. Otro titular: un pistolero solitario ataca las instalaciones del ejército y de la marina de Estados Unidos, matando a cuatro soldados, y muere en Chattanooga, Tennessee. La cámara muestra el cuerpo cubierto y el movimiento del aparato policial en contraste con la tranquilidad de un lugar perdido en el sureste de Estados Unidos. Pausa para los anuncios! Dentro de 10 minutos, en el pequeño espacio de un escritorio y con sólo tres dispositivos – la televisión, la computadora y el iphone – yo tengo acceso a las imágenes del mundo y del cosmos y ellas me bombardean. Continúo a escribir mi texto.

Hay una serie de imágenes sucesivas y simultáneas, fragmentadas, bellas, feas, desproporcionadas, intrusivas, diáfanas, extrañas, pornográficas, artísticas, realistas, surrealistas, eróticas, enigmáticas, grotescas, banales que pueden causar impacto, fascinar, traumatizar, capturar, anestesiar, despertar, afectando las subjetividades y los cuerpos. Ellas son producidas y reproducidas por diversos dispositivos – la televisión, el cine, el vídeo, la cámara, el teléfono móvil, la computadora, el telescopio, el microscopio, el escáner, la resonancia magnética, el eco-doppler, los satélites – creados por la ciencia y por la tecnología y ahora se proyectan en todos los campos, desde el más éxtimo hasta el más íntimo. “Imperio de las imágenes” (AMP), “Sociedad del Espectáculo” (G. Debord), “Imperio del Efímero” (G. Lipovetsky), todo se convierte en imagen en un mundo “donde no existen, no se producen y no se consumen más que las imágenes” (R. Barthes)[1].

El término imperio deriva de la lengua latina imperium significando poder, autoridad. Él representa primeramente un territorio geográfico más o menos extenso que contiene un conjunto de naciones étnicas o culturales diversas gobernadas por un rey o emperador. A diferencia de los antiguos imperios, el Imperio posmoderno no establece ningún centro territorial del poder, no se basa en fronteras o barreras fijas y puede ser considerado como un aparato de dominación descentralizado y desterritorializado que incorpora progresivamente todo el dominio global en sus fronteras abiertas y en expansión. El Imperio maneja identidades híbridas, jerarquías flexibles y diferentes intercambios a través de sus redes de comando en constante ajuste y no ejerce su poder a través de la espada de los monarcas o del terror propio de los conquistadores, sino por los medios de comunicación mediante la internalización de los mecanismos de control y de biopoder, una forma de regular la vida social desde su interior, siguiéndola, interpretándola, absorbiéndola[2]. El Imperio es la expresión jurídica de la economía globalizada, una nueva forma de derecho supranacional que refleje la compleja interdependencia del comercio y de los flujos de los capitales transnacionales. Su legitimidad política sólo puede lograrse recurriendo a una red dispersa de poder y no puede ser decretada por una sola nación o por un grupo de naciones imperialistas. (Negri y Hardt)[3]. Si hay consenso acerca de la naturaleza sin precedentes de este imperialismo, hay disenso sobre sus efectos en las sociedades y en las subjetividades contemporáneas[4]. Los nuevos tiempos son recibidos con elogios, horror, esperanza, sospecha. Se anuncia el paraíso y el apocalypse now.

Los trabajos presentados en flash 10 atraviesan varios planes del Imperio de las Imágenes. En la apertura, una trailer de la película A Loucura Entre Nós/ La Locura Entre Nosotros, de Fernanda Vareille, basada en el libro homónimo de Marcelo Veras, presenta la experiencia de siete años de un analista lacaniano en la dirección del hospital psiquiátrico Juliano Moreira en Salvador. ¿Cómo convertir un libro acerca de una experiencia clínica, institucional y política en una película? ¿Cómo pasar de las palabras a las imágenes y a las escenas? La cámara se pasea por los pasillos del hospital; en off el director hace su narrativa. El status quo ante es de un hogar de ancianos, “la casa de los objetos a de Lacan”: la voz y los gritos, la mirada multiversa de los pacientes y el panóptico de la institución, heces, orina, partes de cuerpos, cuerpos que giran, que se desnudan, sin discurso o erótica para atraparlos. La película sigue la transformación de la institución en la voz de los sujetos que viven en aquel lugar. Encadenase testimonios de pacientes y fragmentos de la vida cotidiana en la institución. “Quiero trabajar y tener dignidad”, “prefiero la muerte que no tener dignidad”, “la dignidad es más importante que la fama… la fama… la fama…”, dice un paciente cuya boca se llena de saliva seca causada por los neurolépticos. Otra paciente con una máscara que cubre su rostro, muy amanerada, habla con orgullo: “Soy el subproducto de la sociedad… la basura de la civilización… soy loca… soy loca…”. Un grupo se avecina y una paciente anuncia: “Todos somos locos”… El trailer anuncia una película que parece ser un elogio de la locura, de la locura única de cada uno, y que documenta los efectos de la orientación lacaniana en una institución y en los sujetos que la habitan. Mediante la potencia de las imágenes y la voz, una reflexión sobre la clínica, la política, sobre el cine en sí y que introduce la “locura entre nosotros” en el núcleo del Imperio de las Imágenes.

Imágenes impresionantes, eclipse de las palabras – Roland Barthes y el unario de la imagen de Fabian Fajnwaks parte del problema de la relación entre la imagen y lo real: “¿Cómo la imagen viene a velar lo real?”, “¿Lo real, lo imposible de ser simbolizado, puede o no puede ser representado?”. Son preguntas a respecto de las modalidades de encubrimiento de lo real y, de manera aparentemente paradójica, sobre la representabilidad de lo irrepresentable (un oxímoron) y sobre los indicios de lo irrepresentable en la representación. Se vuelve hasta un debate entre G. Wajcman y C. Lanzmann, director de la película Shoah (1985) y G. Didi-Hubermann, un experto en imágenes y en pintura, sobre la exhibición Memorias de los Campos – Imágenes de los campos de concentración y de exterminio. ¿Es posible crear la representación del horror absoluto? ¿Del shoah? ¿O del bombardeo de Hiroshima y Nagasaki? Sorprendentemente, en Hiroshima mon amour, película de A. Resnais, el personaje femenino dijo: “No he visto nada en Hiroshima”. ¿Es posible, ante el horror, no se ver nada?

Las imágenes pueden velar, desvelar y revelar lo real. La pared de las imágenes sirve tanto para ver cómo para no ver. Ella responde, por una parte, al ideal de full vision, sin áreas de opacidad; por otro lado, ella tapona lo que debe ser visto. Fabián pregunta: “¿Si las imágenes mienten, cómo leerlas, cómo cruzar la pared de las imágenes para ver la aparición de un pedazo de lo real?” Hay una respuesta en R. Barthes, quien distingue el studium – lo que la fotografía hace visible, enseña, instruye – del punctum – el elemento que no es buscado por el fotógrafo, sino que viene a buscarlo y lo atraviesa como una flecha en su interés, en su mirada. El punctum puntúa la imagen, la descompleta, indica un borde, una costa, un punto de fuga. Delimita así el “particular absoluto”, “la contingencia soberana”, la tyché, “lo real en su expresión infatigable”, lo que se opone a la “fotografía unaria” y a las “imágenes unianas”, hegemónicas en la pared de las imágenes.

Imperio de las imágenes y fluidez de las identificaciones de Julio Cesar Lemes de Castro aborda la relación entre la imagen y la identificación (primaria y secundaria). A partir de la distinción entre el yo ideal i (a) – la matriz de la identificación primaria cuyo ejemplar inaugural es la imagen del cuerpo en el espejo – y el ideal del yo I (A) – la matriz de la identificación secundaria, el resultado de la introyección simbólica desplegada en el superyó que agrega la sanción que garantiza el cumplimiento de la norma – Julio Cesar analiza los efectos de los cambios de régimen del poder sobre el proceso de identificación. En la modernidad, el poder se ejerce en las instituciones disciplinarias tales como la fábrica, la escuela, los cuarteles, el hospital (M. Foucault) y cada una de estas instituciones valora un cierto tipo de ideal del yo agregado a un superyó represivo que se preocupa con el respecto a las normas reglamentarias. En la posmodernidad, la sociedad disciplinaria da lugar a la sociedad de control (G. Deleuze) y hay un descenso del superyó represivo que acompaña la escalada del imaginario y del desgaste de las referencias simbólicas. La admonición del superyó del goce se convierte en dominante gracias a la proliferación de las imágenes.

En la medida en que en la sociedad de control el ideal del yo está acoplado a un superyó que ordena el goce mientras el efecto normalizador del superyó represivo se eclipsa, hay una multiplicación de los modelos de identificación. A la más alta latitud del ideal del yo corresponde la plasticidad del yo ideal, lo que ya no necesita más encajarse en los moldes predeterminados, pero puede modularse de acuerdo con las circunstancias. Se extiende el margen social de manejo de la inversión narcisista, ya que depende de cada uno promover su capital humano de acuerdo con la fórmula de la actividad empresarial de si mismo.

El selfie: narcisismo o autoerotismo de Angela Fischer analiza la relación entre la imagen, el narcisismo y el autoerotismo a partir de la selfie, el autorretrato que se convirtió en un fenómeno social con la difusión de las cámaras digitales, teléfonos celulares y del intercambio de fotos en las redes sociales. Ella toma como punto de partida un cortometraje protagonizado por Kirsten Dunst y dirigido por Matthew Frost, “Aspirational”, publicado en youtube: dos chicas pasean en automóvil y miran a una actriz en la calle. Entonces ellas se detienen, se avecinan, hacen sus respectivos selfies, comparten las fotos y se alejan de la actriz. Ella les pregunta si quieren hacer una pregunta; las chicas agradecen y se van mirando a sus propias selfies ante la mirada perpleja de Kirsten. La cosa más importante fue el goce de ver a sí mismas junto con la actriz y ser miradas con ella en las redes. Ninguna relación con la actriz además del uso de su imagen. Por la potencia de las imágenes, el cortometraje muestra la decadencia de vínculo con el otro y con el Otro. El selfie es una mostración de cómo los cambios tecnológicos, los gadgets, pueden estar relacionados con el goce de forma masiva. La práctica de la captura de la propia imagen a través de la cámara, por sí misma, se relaciona con el autoerotismo: la boca besándose… el ojo mirando a si mismo… mirando. Angela pregunta: “¿Cuáles son los efectos subjetivos de esta captura incesante de imágenes huecas que producen cortocircuitos en relación con los otros y con el Otro y dejan el sujeto en una experiencia de goce solitario?”.

Una nota sobre la identificación narcisista de Claudia Velásquez también se ocupa de la relación entre la imagen y el narcisismo. Está inspirada en la Condesa de Castiglione, una noble italiana que vivió en Francia a mediados del siglo XIX, una mujer hermosa, amante de Napoleón III, que posó cientos de veces para un fotógrafo de renombre de su época representando a varios personajes. Ella iba al estudio fotográfico a menudo a contemplar su propia imagen. Después de su muerte, un poeta compró más de 400 de sus fotografías. Si hubiera una cámara digital en el siglo XIX, la Condesa de Castiglione hubiera sido la precursora del selfie. Ella ilustra la identificación narcisista: no necesita a nadie para mirarla; se ve a sí misma, goza de sí misma, “foto-grafiandose”. A partir de este ejemplo, Claudia recupera el circuito de la mirada desde la perspectiva de Lacan y su analogía con la cámara fotográfica, el instrumento con el que uno puede ser “foto-grafiado”.

El secreto de la imagen de Clara M. Holguín aborda la relación entre la imagen y lo que ella no revela. La autora parte de la hipótesis de que, más allá de su multiplicidad y variedad, el poder de las imágenes se basa en el secreto que ocultan y preservan. Antes de responder a la pregunta “¿qué oculta la imagen?”, Clara intenta aclarar lo que la imagen promueve. En el campo animal, una imagen de “otro ejemplar de la especie” tiene influencia sobre el organismo. En los seres humanos, ella produce “efectos de vida”, como en el ejemplo del bebé que, bajo el control de la imagen del otro, manifiesta un goce en su cuerpo, visible en sus movimientos desordenados. Esta es la imagen antes de la captura de la imagen del propio cuerpo en la experiencia del espejo. Esta imagen fundamental del cuerpo vela lo que no existe (castración) y hace existir lo que no se puede ver (el objeto a). Como imagen, mantiene el cuerpo junto formando la envoltura de piel que lo protege contra la fragmentación y cubre el organismo en su real materia. Ella da consistencia al cuerpo, lo que le permite ejercer una “nueva acción psíquica”, el amor a sí mismo. El privilegio de la imagen es unificar las piezas sueltas y cubrir una falta esencial. Su secreto es el agujero.

Esos son algunos flashes de flash 10.

 

Traducción del portugués: Adriano Messias

[1]Citado en Imágenes impresionantes, eclipse de las palabras – Roland Barthes y el unario de la imagen, por Fabian Fajnwaks.

[2]Midiaindependente.org.

[3]Idem.

[4]In: Sergio Laia. ¿Qué es el imperio? Qué son imágenes? Textos.

Vídeoflash 7 – La Locura Entre Nosotros

¿Qué puede decir el psicoanálisis a la luz de su experiencia, respecto de la profusión de las imágenes, en el mundo contemporáneo? Creo que si algo tiene para decir es a partir de la relación de la imagen, y no de lo imaginario, que ya es otra cosa, y lo real : De qué modo la imagen viene a velar lo real, y si lo real, lo imposible a simbolizar, puede o no representarse, puede o no darse a ver. La cuestión se planteo hace algunos anos en Paris a raíz de un debate entre nuestro amigo Gérard Wajcman y Claude Lanzmann, el autor del film Shoah y director de la revista Les temps Modernes por un lado, y Georges Didi-Hubermann, un especialista, como Gérard, de las imágenes y de la pintura, a propósito de una exposición que se llamaba “Memorias de los campos. Imágenes de los campos de concentración y de exterminio”. Hubermann defendía la idea que se podía y se debía mostrar estas imágenes, escribió un libro luego que se llamo Imágenes a pesar de todo[1], Lanzman y Gérard que sostenían que no, que aunque se mostraran estas fotografías, la Shoah seguía siendo irrepresentable. Recordemos que en el film de Lanzman no hay voluntariamente ninguna imagen de los archivos que nos muestren el horror que implicaron los campos de exterminación, hay imágenes solo relatos, algunos muy duros como el del Sonderkommando checo.

No es azaroso, por supuesto, que es a partir de este trauma mayor del siglo XX que la cuestión de si es posible representar el horror absoluto, de lo cual el significante Shoah a devenido el nombre. Pero no quiero dar a mi intervención un aire de “pathos” que la sola pronunciación de la palabra Shoah produce en una intervención. Hay pocas imágenes de Hiroshima y Nagasaki, y las que se conocen, no muestran lo horroroso de lo que sabemos implico este bombardeo. Para salir del horror, cuando estrenaron una película que hizo Benoît Jacquot, un conocido director de cine, amigo del Campo Freudiano ya que es quien filmo a Lacan en Televisión, sobre Sade, un articulo de Philippe Sollers en Le Monde decía que “Sade es irrepresentable”. Tenemos ahí otra versión de lo estructuralmente imposible que implica representar a lo real por las imágenes.

Creo que el « muro de las imágenes » del que habla Gerard Wajcman en El Ojo Absoluto, referencia fundamental para este Congreso, representa bien El Imperio de las imágenes. Muro de las imágenes que funciona según la estructura de un semblante (imaginario) articulado, semblante articulado que recordémoslo, Lacan hacia corresponder al Discurso de la Ciencia (En su seminario De un discurso que no fuera del semblante). « Semblante articulado que lo real viene a agujerear » decía Lacan, y la misma relación establece Gérard entre el muro de las imágenes en que se ha constituido hoy el « muro de las pantallas » grandes, pequeñas, diminutas, planas, portátiles, volátiles, estratosféricas, y lo real que estas pantallas no alcanzan a cubrir, y que hace retorno de tanto en tanto en lo social con lo que se ha dado en llamar « crisis », crisis financieras, políticas, nosograficas con los manuales de psiquiatría como el DSM-5 que revelan su inconsistencia cuando hay mas patologías repertoriadas en las excepciones de las clases, que en las clases mismas, con los ataques terroristas. « Crisis » que, recordemos, significa etimológicamente « ruptura », ruptura de la pantalla, en este caso, del velo de la pantalla que cubría lo real. « Una misma lógica une, nos dice Wajcman, los Scanner que intentan ver en el cerebro los signos de diferentes patologías, las autopsias psicológicas, y el control por video » : es la de querer verlo todo, la de querer controlarlo todo a través de la mirada, “full vision”, sin que haya zonas de opacidad que escapen a esta mirada. Gérard cuenta de manera divertida en su libro como el jefe de Scotland Yard termino admitiendo que el control por video en la ciudad de Londres, la ciudad en el mundo con mas cameras de control de los espacios públicos en el mundo, es un fracaso por la simple razón que no tenían gente para poder observar en esta multiplicidad enormes de cameras. Tuvieron que crear entonces un programa informático para detectar movimientos “sospechosos”, que informara al observador que quizás estaba pasando algo peligroso en alguna calle de Londres. El estatuto de semblante de la imagen se verifica en el hecho que cuando uno se pasea en “Google-El Prado”, como lo indica Gérard en su libro, si uno se acerca a admirar el trazado del pincel de Velazquez en Las Meninas, al cabo de un momento la imagen deviene inaccesible, ya que uno se encuentra con que esta pixelizada. Aun otro ejemplo : Cuando invitaron a nuestro amigo a un debate en el Louvre sobre el secreto del cuadro “Santa Ana, la virgen y el niño” de Leonardo, secretos algunos de los cuales Freud contribuyo en desvelar, el secreto en cuestión era lo que los expertos del Louvre habían encontrado como pinceladas que Leonardo había hecho bajo la celebrisima pintura mirándola con rayos X. Hay en este gesto como un pasaje al acto respecto al saber que se puede obtener de un cuadro por el análisis de la imagen, como los mejores críticos de arte nos lo enseñan, y lo que los rayos X nos pueden revelar, o mejor dicho, no revelar.

“Querer verlo todo” funciona en detrimento de la intimidad y de la palabra, en el caso del scanner y de uso en neurociencias, y en esta practica tan particular que se llama “autopsia psicológica” donde la palabra de la que se trata es la del entorno del paciente que se ha suicidado para establecer, après-coup, por qué se ha suicidado.

Las crisis vienen de este modo a despertarnos del sueño de las imágenes que nos enceguecen : « Tienen pantallas para no ver » habría que decir parafraseando al evangelio, ya que las infinitas auditorias a las que se someten los bancos, las evaluaciones de los expertos en economía, los servicios de inteligencia, todos atravesados por esta modalidad escopica que supone la observación y evaluación permanentes de resultados y el análisis cuantitativo de la información, no pudieron prever nada de los atentados terroristas recientes en Francia y en todo el mundo, prever las ultimas crisis financieras, la caída de las torres gemelas el 11 de septiembre. Los expertos psiquiatras de la Lufthansa no pudieron ver, a falta de la existencia de una psiquiatría que permita detectar en los radares de la psicopatología la ideas delirantes de un joven piloto de querer “hacerse un nombre” dando “a hablar de él durante algún tiempo”, lo que se presentaba como una “depresión” de un Andreas Lubitz inquieto porque los médicos le habían anunciado un despegue de cornea que le impediría en poco tiempo continuar a pilotear, y tener que volver humillado a servir gaseosas como steward en la cabina de los aviones. La gente no mira hoy : Christine Angot escribía hace algunas semanas en Libération que creía que realmente Dominique Strauss Kahn no sabia que eran prostitutas las mujeres que sus amigos le traían a las orgías que se organizaban en su honor en el norte de Francia, saben que DSK esta procesado por esta razón, por colaboración en un delito de proxenetismo, porque “quién ve hoy algo, se preguntaba Angot, quien escucha algo ?

« No has visto nada en Hiroshima » hacia decir Marguerite Duras a su personaje femenino en « Hiroshima Mon amour ». En un libro de diálogos entre Marguerite Duras y Jean-Luc Godard ella dice : « Lo que me interesa es la impregnación de la imagen por el texto. Es en lo que me siento mas cómoda. Habría que hablar del discurso degradado que representa la palabra del cine hablado. Digo a veces que el primer film hablado fue Hiroshima Mon amour, ya que Alain Resnais me dijo : « No haga ninguna diferencia, se lo suplico, es por eso que me he dirigido a usted, entre lo que usted escribe y lo que le pido. Pienso que era el único en poder aceptar esto, y a pedirlo. Comenzar una película sobre la mas grande catástrofe del mundo por : “No has visto nada en Hiroshima”. Mientras que le mundo entero esta repleto de fotografías… ». A lo que Godard le responde : « Pero pienso que hoy una palabra de un hombre es diferente de una palabra de mujer. Y que no es azaroso que sea una mujer quien diga : « No has visto nada en Hiroshima… »[2]. Mas tarde en este dialogo, Duras dirá respecto de la palabra vacía de la civilización actual: « las pantallas están llenas y contaminadas de esta palabra degradada, de un discurso degradado, completamente antinómico de la palabra verdadera. Una palabra antinómica a la palabra misma ».

El siglo XX no ha visto nada, dice Wajcman, y el siglo XXI vera quizás seguramente aun menos, alienado como se encuentra en « el muro de las imágenes ». « No has visto nada en el cerebro » habrá que decir a las neurociencias, que buscan apoyarse ahora en una nueva clasificación psicopatológica promovida por el National Mental Health Institute exclusivamente basada en las imágenes cerebrales y en la neurogenética. « No has visto nada en los atentados terroristas » si no puedes pensar en como el Occidente contribuyo al desarrollo de esta locura del Uno, no solamente en Medio Oriente sino también en las banlieues de Paris y de las principales ciudades europeas.

Si las imágenes mienten, como la verdad de la palabra en relación a lo real, como leerlas, como atravesar el muro de las imágenes para ver emerger un “trozo de real” ? Encuentro un comienzo de respuesta en Barthes.

Barthes y la imagen

En su escrito sobre la fotografía, La cámara lucida, que es uno de los textos mas bellos de Roland Barthes, señala cuanto aísla una foto lo particular absoluto, la “soberana contingencia”, indicando lo tal cual ( « tal foto » y no « una foto »), la ocasión, el encuentro, la tiché, dice Barthes desviando un poco el uso que le da Lacan, “lo real, en su expresión infatigable”. Permite distinguir Barthes el Studium del ponctum en una fotografía, distinción que se ha vuelto clásica : el studium designa el interés particular por algo, la aplicación a una cosa, aquello que la foto nos da a ver, nos enseña, aquello sobre lo que nos instruye. Es el caso en la foto periodística o política mas claramente, la dimensión de testimonio aun en algunas fotos artísticas, en los retratos. El segundo elemento viene a escandir el studium y nos dice Barthes, no soy yo quien va a buscarlo en la lectura que puedo hacer de la foto, invistiendo el campo que se me da a dar en el studium : Es este elemento, que Barthes llama el punctum quien viene a buscarme, como una flecha y me atraviesa en mi interés, en mi mirada. En latín punctum designa un instrumento puntiagudo, puntuante, y Barthes no desdeña aquí la referencia al punto, a la puntuación en la imagen. La mancha en la imagen, su agujero su punto de fuga, su corte, su « golpe de dados » recordando la imagen Mallarmeana. Este punctum, este detalle, “puntúa la imagen”, nos señala, « nos mira », diríamos con Lacan y la famosa lata de sardinas que lo observaba desde el océano. Si el punctum no es el índice de un real, porque se encuentra integrado a la imagen y la descompleta estableciendo una tensión, un movimiento al interior mismo de la imagen, nos indica sin embargo un borde de la imagen, un litoral, el “punto de fuga” como dice Barthes que indica en algunos casos lo que la imagen viene a representar.

En una retrato de una familia negra, vestidos para la ocasión con sus mejores prendas de domingo, tomado por el fotógrafo Van der Zee, son las bridas de los zapatos de la hermana del personaje principal que retiene la atención de Barthes, en tal otra tomada por William Klein en el barrio italiano de Nueva York, son la mala dentadura de uno de los chicos que interesa el auto, en un bello retrato de un joven tomado por Maplethorpe, es el brazo extendido del joven con la mano en el extremo en su buen grado de apertura, su densidad de abandono que puntúa el buen momento de la foto, su kairos, como decian los antiguos griegos.

Barthes indicaba también lo que llamaba la « imagen o el espacio unarios », apoyándose en la gramática generativa. La fotografía es unaria si reproduce la realidad sin desdoblarla, sin hacerla vacilar, sin « quebrarla » : ninguna tensión, ningún duelo, ninguna molestia a la mirada. Es la fotografía banal, la que solo busca reproducir un hecho, como en la foto periodística. No hay aquí punctum : impacto si, efecto producido, pero no choque con la mirada. La foto pornográfica es una imagen unaria, en su representación masiva del sexo, y Barthes la opone a la foto erótica, que esboza sin mostrar. Barthes no lo enuncia así, pero podríamos distinguir la imagen pornográfica del goce, de la imagen erótica del deseo : no hay punctum en la imagen pornográfica, si lo hay en la imagen erótica, lo que lo lleva a distinguir el deseo pesado (el goce) de la pornografía, del deseo liviano del erotismo.

Creo que la imagen que impera hoy , la imagen del muro de las imágenes con las que nos alimentan las pantallas es una imagen de goce, una imagen “pesada”, una imagen Uniana. Lo Uniano aquí es a tomar en el sentido de lo unario de Lacan, de Un Uno iterativo que no permite dialéctica alguna. Uno (“Unien”) que Lacan equivocaba con “ennui” (aburrimiento). Lo que lleva a Barthes al final de este texto a esta conclusión que sigue aun vigente : “Vivimos hoy de acuerdo a un imaginario generalizado : todo se transforma en imagen. No existen, no se producen y no se consumen mas que imágenes. Ejemplo extremo : Entren en un negocio porno en New York (hoy basta con cliquear por Internet). No encontraran allí el vicio, sino sus representaciones vivientes; se diría que el individuo anónimo, (en ningún caso un actor) que allí se hace encadenar y flagelar no concibe su placer solamente si este placer reproduce la imagen estereotípica del sado-masoquismo. El goce pasa por la imagen : es esta la gran mutación. Esta inversión plantea forzosamente una cuestión ética : no es que la imagen sea inmoral, irreligiosa o diabólica, sino que , generalizada, la imagen irrealiza completamente el mundo humano de los conflictos y sus deseos, con el pretexto de ilustrarlos. Las sociedades consumen hoy imágenes y no ya como en otros tiempos, creencias : Por esta razón, son hoy mas liberales, menos fanáticas, pero también mas falsas”.

Las sociedades cambiaron ya hoy un poco desde los años ’80 y podemos ver la recuperación de las imágenes reproducidas por Al-Jazeera de atentados terroristas al servicio del fanatismo islamista, como lo señalaba Eric Laurent, o sea que la imagen no se opone siempre, ya no hoy en todo caso, al fanatismo, aunque hemos visto recientemente los limites a los que ha llevado la interdicción de la representación por la imagen en el Islam, que sigue aun vigente.

Me autorizo, para concluir, de la referencia que Barthes hace de la ética en el final del texto, en relación a la generalización de la imagen para plantear como pregunta, ¿si una ética del observador seria posible, que tenga en cuenta este encubrimiento de lo real por la imagen?

[1] Didi-Hubermann, G;.Images malgré tout. Ed. du Minuit. Paris. 2003.

[2] Marguerite Duras-Jean-Luc Godard. Dialogues. Post-éditions. Centre Georges Pompidou. Paris. 2014.

A partir de Freud, Lacan establece una distinción entre el yo ideal –i(a)– y el ideal del yo –I(A). El primero, cuyo ejemplar inaugural es la imagen del cuerpo en el espejo, consiste en la matriz de la identificación primaria. El segundo, que aparece en su origen como una instancia de referencia para el niño de su imagen especular como objeto del deseo del Otro, consiste en la matriz de la identificación secundaria. El yo ideal, efecto de la proyección imaginaria, corresponde a la imagen idealizada de sí. El ideal del yo, resultado de la introyección simbólica, es el modelo que ya sirve de parámetro a esa idealización, desdoblándose en el súper yo, que le acrecienta el poder de la sanción garante del cumplimiento de la ley.

El régimen de poder característico de la modernidad es ejercido, conforme al análisis de Foucault (1975), en el interior de las diferentes instituciones disciplinarias –la fábrica, la escuela, el cuartel, el hospital, la prisión. Podemos decir que cada una de esas instituciones valoriza un cierto tipo de ideal del yo, conectado a un súperyo represivo que vela por la adhesión a los padres normativos. La relativa homogeneidad de esos modelos de identificación es perfectamente compatible con el individualismo moderno, debido a que cada uno, tomado individualmente, procura adecuar su yo ideal a esos modelos.

El andamiaje simbólico de la sociedad disciplinaria es complementado así por el ascenso del imaginario moderno, situada a grosso modo entre el siglo XV –“cenit imaginario del hombre moderno” (Lacan, 1949/1966, p. 97)– y el siglo XVII –“aurora de la era histórica del yo” (Lacan, 1953/1966,p.283). En el cambio del siglo XIX al siglo XX, el imaginario moderno gana un nuevo impulso, en función de la expansión del consumo de masa y de los medios masivos de comunicación. Aquí, la construcción del yo ideal continúa teniendo como parámetro un repertorio limitado de tipos de ideal del yo. Y ese ideal del yo se acopla a un súperyo que ya no es la misma instancia represiva de las instituciones disciplinarias, aunque se entrelace con esta y sea en alguna medida limitado por ella.

Históricamente, la proliferación de las imágenes tiene un efecto acumulativo, llevando al desgaste gradual de las referencias simbólicas. Ese proceso llega a un punto de viraje en el cual se reconoce claramente la prevalencia de las imágenes, alrededor de los años 60, cuando Debord (1967/1987) propone su caracterización de la sociedad del espectáculo. La inflación de lo imaginário en detrimento de las referencias simbólicas se articula a un requerimiento superyoico de goce, que, como detecta Lacan (1972-1973/1975, p. 10), se vuelve dominante en la sociedad contemporânea: “El súperyo es el imperativo de goce: ¡Goza!”. La valorización de las imágenes viabiliza el requerimento de gozar porque, a través de ellas, se tiene la impresión de que ese requerimento está siendo cumplido –o sea, el imaginario constituye el canal de transgresión socialmente aceptable que permite el ejercicio constante del imperativo de goce.

Con la declinación del súperyo represivo que acompaña la escalada de lo imaginario, la sociedad disciplinaria examinada por Foucault da lugar a la sociedad de control vislumbrada por Deleuze (1990/2003). Así, el “imperio”, el edificio de poder contemporáneo descripto por Hardt y Negri (2000), que ilustra el funcionamento de la sociedad de control y es citado por Miller (2002/2011) en “Intuiciones milanesas”, podría ser entendido como “el imperio de las imágenes” –el paradigma del espectáculo es la condición del paradigma del control.

En la medida en que en la sociedad de control el ideal del yo está conectado con un súperyo que ordena al goce, mientras el efecto normativizador del súperyo represivo se eclipsa, se torna en ella posible la multiplicación de los modelos simbólicos de identificación. Desde el punto de vista económico, esa transición corresponde al pasaje del régimen de acumulación fordista, caracterizado por la producción y por el consumo en masa, al post-fordista, caracterizado por la producción y por el consumo flexibles, que requieren una identidad más fluída. También el funcionamiento de la psicologia de las masas se modifica: en lugar del líder que cohesiona a la masa en Freud (1921/1967), tenemos la fragmentación de líderes y de investiduras libidinales presente en las movilizaciones en red contemporáneas.

Una mayor amplitud del ideal del yo se corresponde con una plasticidad del yo ideal, que ya no precisa adecuarse a modelos preestablecidos pero puede modularse de acuerdo con las circunstancias. Se amplía el margen social de maniobra de la investidura narcicista, debido a que le cabe a cada uno promover su capital humano, según la fórmula del emprendimiento de sí que distingue el sujeto neoliberal, para Focault (1978-1979/2004), y que comprende los mecanismos de presentación de sí en la vida cotidiana descriptos por Goffman (1956/1959).

Eso puede ser constatado especialmente en ciertas esferas. Lejos de subordinarse a las necesidades materiales, el consumo aparece cada vez más como espacio privilegiado de la construcción de identidad, sobre todo en la medida en que proporciona herramientas para cultivar la imagen de sí. En Internet, la promoción de la imagen personal evolucionó de los foros y chats a las páginas personales y de estos hacia los blogs, hasta llegar a las redes sociales como Facebook, instrumento por excelencia para esa finalidad. En esos contextos, la imagen de sí que cada uno procura proyectar funciona como imagen especular: se trata de algo perfecto, completo, de lo cual se omite la falta. Se circunscriben de un modo bastante maleable las identificaciones imaginarias, el Otro aparece como referencia omnipresente, más parecido al “padre que dice sí” que al “padre que dice no”; no es casualidad que Facebook disponga de un link para indicar “me gusta” pero no haya un recurso para manifestar reprobación.

Referencias:

DEBORD, Guy (1967), La société du spectacle, Paris, Gérard Lebovici, 1987.

DELEUZE, Gilles (1990), “Post-scriptum sur les sociétés de contrôle“, En: Pourparlers: 1972-1990, Paris, Minuit, 2003, pp. 240-247.

FOUCAULT, Michel, Surveiller et punir: naissance de la prison, Paris, Gallimard, 1975.

FOUCAULT, M. (1978-1979), Naissance de la biopolitique: cours au Collège de France, 1978-1979, Paris, Gallimard/Seuil, 2004.

FREUD, Sigmund (1921), “Massenpsychologie und Ich-Analyse“, En: Gesammelte Werke, dreizehnter Band: Jenseits des Lustprinzips / Massenpsychologie und Ich-Analyse / Das Ich und das Es, 5. Aufl. Frankfurt am Main, S. Fischer, 1967, pp. 71-161.

GOFFMAN, Erving (1956), The presentation of self in everyday life, rev. ed. New York, Anchor Books, 1959.

HARDT, Michael; NEGRI, Antonio, Empire, Cambridge (MA) & London, Harvard University Press, 2000.

LACAN, Jacques (1949), “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je“, En: Écrits. Paris, Seuil, 1966, pp. 93-100.

LACAN, J. (1953), “Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse“, En: Écrits, op. cit., pp. 237-322.

LACAN, J. (1972-1973), Le séminaire, livre XX: encore, Paris, Seuil, 1975.

MILLER, Jacques-Alain (2002), “Intuições milanesas“, Traducción de Inês Autran Dourado Barbosa, Opção Lacaniana online nova série, n° 5, julio de 2011.

Traducción: Cecilia Parrillo (Revisión: Pablo Russo).

Tomare como punto de partida un corto protagonizado por Kirsten Dunst y realizado por Matthew Frost titulado en ingles Aspirational , http://www.youtube.com/watch?v=rwDbOmPQNx0&sns=em

este corto muestra muy bien la potencia de las imágenes en desmedro del vínculo con el otro, y el Otro , son una jóvenes que ven a Kirsten en la calle , ellas van en auto , al verla se detiene se cercioran si se trata de la mencionada actriz y ambas se toman sus respectivos selfies, inmediatamente “comparten” sus imágenes en alguna plataforma virtual , y Kirsten ya no es más deseable para ambas jóvenes , sale de la escena y ella les dice si quieren hacerle alguna pregunta , y solo atinan a dar unas gracias como de las contestadoras automáticas y se retiran mirando sus imágenes cada una de su propio aparato celular ante el rostro sorprendido de Kirsten. Lo importante era tener la imagen de esta popular actriz, no interesa más. El goce es mirarse a sí mismas y con la actriz con la cual se toman el selfie, no se entabla ningún vinculo , lo mismo era si tomaban su imagen de un afiche de publicidad .

El selfie es un auto fotografía, tomada con algún dispositivo digital , pero no se trata de una nueva manera de fotografía, no es simplemente el uso de un nuevo aparato fruto del desarrollo tecnológico, no estamos pasando de la cámara tradicional a la digital. Se trata de una práctica donde el goce está en capturar la propia imagen, por si mismos ,cuyo efecto esta mas relacionado con el autoerotismo como decía Freud la boca que se besa a si misma .

Se escamotea la relación con el Otro ,se debilita el discurso y el lazo social , y podemos preguntarnos por los efectos subjetivos de esta incesante captura de imágenes vacías , no es la experiencia que produce un cuadro, una fotografía, el selfie produce cortocircuitos en relación al encuentro con el Otro y los otros y deja al sujeto en una experiencia de goce solitario. Como dice Miller:

[i] “Solo podemos hacer definitivamente de la imagen un elemento del registro imaginario, si hacemos de ella un significante… las imágenes se significantizan, pueden transformarse en significante y pueden ser tomadas como significantes“

En el caso de los selfies asistimos a una compulsión de tomar o capturar con cualquier dispositivo que se tenga a mano todo lo que el sujeto hace desde la más simple rutina de su vida así como otros tipos de acontecimientos , muchos de estos selfies servirán para rápidamente ser colocados en las diferentes plataforma virtuales , face, twittear , etc. etc. la inmediatez de la imagen sin mas destino que alguna plataforma virtual, ni siquiera van al álbum de los recuerdos. Como dice G. Wajcman:

[ii]“La fantasía de ver todo y de conservar todo va acompañada, paradójicamente, por una soberana indiferencia al asesinato de la imagen… la imagen ha perdido cualquier carácter sagrado, sino que además ni siquiera es un objeto. Lo virtual es aire y nada mas.”

Si no hay Otro, la imagen queda aislada de significación, qué efectos para la subjetividad de los sujetos, es la pregunta que nos formulamos. La imagen esta en el lugar del significante, es una pregunta. La imagen solo produciría un goce en el cuerpo. ¿Que consecuencias en el lazo social, que lugar para el encuentro? preguntas propias del ámbito de nuestra practica.

La acumulación de imágenes cumpliría un taponamiento sobre aquello que no es captado ni por la imagen ni por la palabra , de ese real , de eso no queremos saber .

[i] Miller Jacques Alain .Elucidación de Lacan .Paidós 1998.p 579

[ii] Wacjam ,Gerard . El Ojo absoluto.Manatial 2010 p256

La condesa de Castiglione, noble italiana que vivió en Francia a mediados del siglo XIX, ilustra lo que es una identificación narcisista. Es así como lo propone Miller: “La condesa de Castiglione no necesita a nadie. Es  como lo indica el refrán: El soltero hace su chocolate él mismo, la condesa de Castiglione hace su mirada ella misma, no necesita a nadie para hacer su mirada”.[1] Además, agrega Miller, la condesa puede permitirse decir que goza de sí misma fotografiándose.[2] A partir de lo anterior, podría afirmarse entonces que la identificación narcisista se funda en la mirada sobre sí mismo – sin la mirada del Otro – y que de allí se obtiene un goce.

La condesa, mujer bella, amante de Napoleón III, posó cientos de veces para un fotógrafo reputado de la época. Iba una y otra vez a su estudio para encontrarse con su propia imagen. Sus fotografías se caracterizan por representar todas ellas personajes diversos, en el marco de una escena. Luego de su muerte, un poeta francés compró más de 400 de sus fotografías.

Para definir la mirada, Lacan recurre en un momento de su enseñanza a la fotografía. Y plantea la mirada como “el instrumento por el cual soy foto-grafiado”.[3] La mirada, en primer lugar, sería como el aparato fotográfico que mira y, al hacerlo, invita a ser mirado. En segundo lugar, la mirada, como el aparato fotográfico, sería el instrumento por medio del cual “se encarna la luz”.[4] Entonces, al ser mirado, el sujeto es foto-grafiado, en él se imprime el efecto luminoso de ese objeto mirada. Así, de un lado aquello que mira y del otro aquello en que se convierte el que es mirado.

Plantear la mirada, como aquello que foto-grafía al sujeto, deja ver que para Lacan ella está primero afuera, es decir, pertenece al campo del Otro. Por lo cual antes que mirar, “soy mirado”. Esa mirada, que viene de fuera, es pensada como una ranura (tal como el aparato fotográfico), como una ventana, a través de la cual se ve.[5] Así, “La mirada no es ver, no es mirar, mover los ojos, la mirada está en primer lugar en el Otro”.[6]

Esa ranura que es la mirada en el campo del Otro, en su forma más elemental, es según Lacan, una mancha.[7] De allí que la mirada se refiera a eso que fascina y no al fascinado.[8]

Al referirse al estadio del espejo, desciframiento del narcisismo freudiano, Lacan plantea que es ese instante de detención del movimiento del niño ante el espejo, de actitud bloqueada, de suspensión del gesto, el que produce el efecto fascinador, fascinum, [9] de la imagen. Y ello está en estrecha relación con la muerte. “El fascinum es la función antivida, antimovimiento, de ese punto terminal, y es precisamente una de las dimensiones en que se ejerce directamente el poder de la mirada”.[10]

Narcisismo es el nombre que la experiencia analítica ha dado a un orden particularmente satisfactorio para el sujeto, cuya estructura esencial está dada por la imagen especular. El sujeto se apoya en la satisfacción que de allí emana, para producir un desconocimiento de algo que le es intrínseco: la función de la mirada. Lo eludido, lo evitado en el narcisismo es la función de la mirada.[11] La satisfacción que se alcanza en el verse a sí mismo, no incluye la mirada.

Esta mirada evitada en el narcisismo, es aquella que está afuera, y que nos hace primero ser sujetos mirados. Por tanto, lo elidido allí, en el narcisismo, es que “eso mira”. Así la condesa de Castiglione ejemplifica la identificación narcisista, al mirarse a sí misma, elidiendo la mirada, incluso, la del aparato fotográfico.

[1] J.-A. Miller, Los usos del lapso, Paidós, Buenos Aires, p.420

[2] J.-A. Miller, Los usos del lapso, Paidós, Buenos Aires, p.431

[3] Jacques Lacan, Seminario XI: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1989, p. 113

[4] Jacques Lacan, Seminario XI: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1989, p. 113

[5] Miller, “Las cárceles del goce” en Imágenes y miradas, EOL, Buenos Aires, 1994, p. 27

[6] Miller, Los usos del lapso, Paidós, Buenos Aires, 2004, p.424

[7] Jacques Lacan, Seminario XI: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1989, p. 113

[8] Miller, Los usos del lapso, Paidós, Buenos Aires, 2004, p 424

[9] fascinum, personificación del falo divino. En la etimología aparece tanto la fascinación, encantamiento, como el remedio contra este último. http://es.wikipedia.org/wiki/Fascinus

[10] Jacques Lacan, Seminario XI: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1989, p. 124

[11] Jacques Lacan, Seminario XI: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1989, p. 82

Develar un secreto, en este caso el de la imagen, supone que ella mantiene algo en reserva, algo no se ha dicho, está oculto. Supone también que más allá de la multiplicidad y variedad de las imágenes, su imperio, es decir, su poder se basa en el secreto, en poder mantenerlo.

Así, al lado de la pregunta sobre lo que esconde una imagen, interrogamos su funcionamiento y estructura, para dar al imaginario lacaniano todo su valor, en tanto destaca la verdad de la percepción, o quizá tendría que decirse, lo real del campo visual.

Es esto lo que señala Lacan a partir del estudio de la Etología. Si en el campo animal se evidencia que una imagen de “otro ejemplar de la especie” tiene influencia en un organismo;  en la especie humana, podemos decir que  el campo visual produce efectos de vida. Basta recordar el ejemplo dado por Miller en la observación del niño “granadino”, quien bajo el dominio de la imagen del otro manifiesta un goce en el cuerpo. El niño está entregado al goce en su totalidad, como lo ponen de manifiesto sus movimientos. Es un cuerpo que goza de sí mismo. ¿Podemos asimilar esto al autoerotismo freudiano?

Se trata de la imagen, entendida desde la perspectiva de un imaginario pre-simbolico, es decir, de sus efectos antes de la captura de ese goce por parte de la imagen del cuerpo propio que Lacan destaca en la experiencia del espejo, donde se produce una transformación asimilable al “nuevo acto psíquico”, tal como dice Freud.

El cuerpo, considerado ahora una forma (Imago-gestalt) y posteriormente pensado a partir del fantasma en su versión imaginaria, da cuenta de una imagen que además de velar lo que no hay (castración) hace existir lo que no se puede ver (objeto a) y, al tiempo que introduce un goce imaginario y fálico respectivamente, hace de limite a ese otro goce.

La función de la imagen es colmar, tapar este agujero esencial. Como dice Lacan es la forma lo que mantiene al cuerpo junto haciendo que se “vea mal” porque no vemos el organismo, su material real; solo vemos la bolsa de piel, como imagen que protege de la fragmentación, y da consistencia al cuerpo, permitiendo que se lo adore.

El privilegio de la imagen, es suponer que puede tapar una falta esencial, unificar las piezas sueltas. Su secreto es el agujero.

La revelación del secreto muestra la imagen en su doble dimensión, en tanto que imagen-fantasma funciona como velo y pantalla del agujero, nos aleja de la pre-maturación, e inmadurez del sujeto, es decir, su fragmentación. La falta que llamamos castración queda velada dando al cuerpo un marco; en tanto imagen “real”, si se permite enunciarla así, presentifica aquello que se satisface en su propio movimiento,  un cuerpo que se goza a sí mismo y que evidencia el agujero, enfatizando ya no en lo que está escondido sino “lo que se ve en el campo visual”. Dejemos interrogado: ¿Se trata entonces, de una imagen que hace acontecimiento de cuerpo o mas bien, que el acontecimiento de cuerpo, contingentemente, da acceso a esa dimensión de la imagen?

Suponer el agujero, que no es otro que el de la “no relación sexual” como el secreto mismo de la imagen, permite pensar el cuerpo del ser-hablante, mas allá de su falta y mortificación, para aludir a un cuerpo vivo, un cuerpo que goza. “Hay Uno ….. completa el “No hay” de la relación sexual. Como dice Lacan en el Seminario ….O peor, es el Uno-solo en su goce. La no relación sexual se corresponde al primado del autoerotismo.

Bajo este marco, podríamos aseverar que lo que hoy ponen de manifiesto las imágenes del cuerpo, es que se ha cruzado la barrera de la imagen amada para mostrar su secreto. Ya no se trata del cuerpo adorado, sino de un cuerpo abierto. No hay barrera entre interior-exterior, sino continuidad. Encontramos el devenir fragmentado del cuerpo y el adiós a la unidad.

Si en la experiencia cotidiana, nuestro ojos revelan esta verdad, la experiencia analítica ofrece la posibilidad de que cada parlêtre encuentre su   secreto e invente a partir de allí cómo hacerse un cuerpo. Un cuerpo que tenga una consistencia singular, no ya de la imagen o el fantasma, sino sinthomatica, es decir, saber hacer a la manera como se hace con el cuerpo, esto es, tener una idea de “si mismo”, lo que quizá podemos aproximar a eso que Lacan ha llamado “hacerse un ego”.

Bibliografía

-Lacan, J. Seminario ….O peor. Libro 19. Ed. Paidós.

-Miller, J-A. La imagen del cuerpo en el psicoanálisis (1995) En Introducción a la Clínica Lacaniana. Conferencias en España. ELP. 2006

-Brousse, M.H. Corps sacralisé, corps ouverts: de l’existence, mise en question, de la peau. Inédito.

-Holguin, C. M. Una cosmética sin barrera, más allá de la piel- Trabajo presentado en ENAPOL, 2013.