EDITORIAL

Ariel Bogochvol

Enquanto tc o texto e o vejo soletrado na tela do computador, a tv anuncia a descoberta de um planeta gêmeo da terra, o Kepler-452 b, situado a 1400 anos-luz e que orbita uma estrela pouco maior que o sol. Leio no google do iphone que esse sistema estelar tem seis milhões de anos, 1,5 mil milhões de anos mais do que o sistema solar e parece reunir as condições para a existência de vida. As imagens transmitidas pelo telescópio espacial Kepler, lançado há 20 anos, são belíssimas: um planeta estranhamente familiar, em rotação, orbitando um astro que, em função da distancia, é menos brilhante que o sol e, ao fundo, o escuro estrelado do universo. A reportagem evoca outro feito da NASA anunciado há uma semana: o vídeo do sobrevoo de Plutão simulado a partir das fotos de alta resolução tiradas pela sonda New Horizons que viajou durante 9 anos por quase 5 bilhões de km para se aproximar do planeta-anão. Nova manchete da tv: EI divulga vídeo da decapitação de oficial sírio por uma criança no Iraque. Assisto a barbárie no youtube, onde se encontram todos os vídeos das decapitações realizadas pelo grupo. Uma vídeo-coletânea do horror! Os reféns vestidos de uniforme laranja ajoelhados lado a lado com seus respectivos carrascos cobertos de preto, as armas em punho, ao fundo o deserto. Espetáculo com cenografia, vestuário, música, coreografado e encenado diante da câmera com golpes precisos, ritmados e letais. Outra manchete: atirador solitário ataca instalações do exército e marinha dos EUA, mata quatro soldados e morre em Chattanooga, Tennessee. A câmera mostra o corpo coberto e a movimentação do aparato policial contrastando com a tranquilidade de um lugar perdido no sudeste americano. Pausa para os comerciais! Em 10 minutos, no pequeno espaço de uma escrivaninha, com apenas três aparelhos – tv, computador e iphone – tenho acesso às imagens do mundo e do cosmos e sou bombardeado por elas. Continuo a tc o texto.

Há uma enxurrada de imagens sucessivas, simultâneas, fragmentadas, belas, horrorosas, desproporcionais, intrusivas, diáfanas, bizarras, pornográficas, artísticas, realistas, surrealistas, eróticas, enigmáticas, grotescas, banais, que impactam, fascinam, traumatizam, capturam, anestesiam, despertam, afetando as subjetividades e os corpos. São produzidas e reproduzidas por variados aparelhos – tv, cinema, vídeo, câmera, celular, computador, telescópio, microscópio, tomógrafo, ressonância magnética, eco-doppler, satélites – criados pela ciência e tecnologia e se projetam sobre todos os campos, do mais êxtimo ao mais íntimo. “Império das Imagens” (AMP), “Sociedade do Espetáculo” (G. Debord), “Império do Efêmero” (G. Lipovetsky) tudo se transforma em imagem num mundo “onde não existem, não se produzem e não se consomem mais do que imagens” (R. Barthes).[1]

O termo império deriva do latim imperium que significa poder, autoridade. Representa primariamente um território geográfico mais ou menos extenso contendo um conjunto de nações étnica ou culturalmente diversas governadas por um soberano ou imperador. Diferente dos antigos impérios, o Império pós-moderno não estabelece um centro de poder territorial, não se apoia em limites ou barreira fixas e é um aparato de dominação descentralizado e desterritorializado que progressivamente incorpora todo o domínio global em suas fronteiras abertas e em expansão. O Império gerencia identidades híbridas, hierarquias flexíveis e trocas diversas, por meio de suas redes de comando em ajuste permanente e não exerce seu poder através da espada dos monarcas ou do terror próprio dos conquistadores, mas pelos meios de comunicação de massa, pela internalização dos mecanismos de controle e pelo biopoder, uma forma de regular a vida social a partir de seu interior, acompanhando-o, interpretando-o, absorvendo-o.[2] O Império é a expressão jurídica da economia globalizada, uma nova forma de lei supra-nacional que reflete a complexa interdependência do comércio e dos fluxos do capital transnacionais. Sua legitimação política só pode ser alcançada através do apelo a uma rede dispersa de poder e não pode ser decretada por uma única nação ou por um punhado de nações imperialistas. (Negri e Hardt).[3] Se há consenso acerca do caráter inédito desse imperialismo, há dissenso em relação aos seus efeitos nas sociedades e subjetividades contemporâneas.[4] Os novos tempos são saudados com louvor, horror, esperança, desconfiança. Anuncia-se o paraíso e o apocalipse now.

Os trabalhos apresentados em flash 10 atravessam diversos planos do Império das Imagens. Na abertura, um trailer do filme A Loucura entre Nós de Fernanda Vareille, baseado no livro homônimo de Marcelo Veras, que traz a experiência de sete anos de um analista lacaniano na direção do hospital psiquiátrico Juliano Moreira em Salvador. Como transformar um livro sobre uma experiência clínica, institucional e política em filme? Como passar das palavras às imagens e às cenas? A câmera passeia pelos corredores do hospital; em off o diretor faz sua narrativa. O status quo ante é de uma instituição asilar, “a casa dos objetos a de Lacan”: a voz e os gritos, o olhar multiverso dos pacientes e panóptico da instituição, fezes, urina, pedaços de corpos, corpos rodopiando, se desnudando, sem discurso ou erótica a enlaçá-los. O filme acompanha a transformação da instituição na voz dos sujeitos que vivem ali. Encadeiam-se depoimentos de pacientes e fragmentos do cotidiano na instituição. “Quero trabalhar e ter dignidade”, “prefiro a morte do que não ter dignidade”, a “dignidade é mais importante do que a fama…fama…fama…” diz uma paciente cuja boca se enche da saliva seca dos neurolépticos. Outra paciente, com uma máscara cobrindo o rosto, bem produzida, fala com orgulho “sou o subproduto da sociedade, o lixo da civilização…sou louca…soy louca…”. Um grupo se junta e uma paciente anuncia “todos somos loucos”… O trailer anuncia um filme que parece ser um elogio da loucura, da loucura singular de cada um, e que documenta os efeitos da orientação lacaniana numa instituição e nos sujeitos que a habitam. Pela potência das imagens e da voz, uma reflexão sobre a clínica, a política, sobre o próprio cinema e que introduz “a loucura entre nós” no âmago do Império das Imagens.

Imagens deslumbrantes, eclipse das palavras – Roland Barthes e o unário da imagem de Fabian Fajnwaks parte do problema da relação entre a imagem e o real: “de que modo a imagem vem velar o real?” “O real, o impossível de ser simbolizado, pode ou não se representar?” Perguntas sobre as modalidades de velamento do real e, de forma aparentemente paradoxal, sobre a representabilidade do irrepresentável (um oximoro) e sobre os indícios do irrepresentável na representação. Retoma um debate entre G. Wajcman e C. Lanzmann, diretor do filme Shoah (1985) e G. Didi-Hubermann, um especialista em imagens e pintura, sobre a exposição Memórias dos Campos. Imagens dos campos de concentração e de extermínio. É possível representar o horror absoluto? O shoah? Ou o bombardeio de Hiroshima e Nagasaki? Surpreendentemente, em Hiroshima mon amour, filme de A. Resnais, a personagem feminina dizia: «não vi nada em Hiroshima». É possível, diante do horror, não ver nada?

As imagens podem velar, desvelar e revelar o real. O muro das imagens serve tanto para ver como para não ver. Responde, por um lado, ao ideal da full vision, sem zonas de opacidade; por outro tampona o que é para ser visto. Fabian pergunta: “Se as imagens mentem, como lê-las, como atravessar o muro das imagens para ver emergir um pedaço do real”? Encontra uma resposta em R. Barthes que distingue o studium – aquilo que a fotografia dá a ver, ensina, instrui – do punctum- elemento que o fotógrafo não busca, mas que vem procurá-lo e o atravessa como uma seta em seu interesse, em seu olhar. O punctum pontua a imagem, a descompleta, indica uma borda, um litoral, um ponto de fuga. Isola, assim, o “particular absoluto”, “a soberana contingência”, a “tyché”, “o real em sua expressão infatigável” o que se opõe à “fotografia unária” e às “imagens unianas”, hegemônicas no muro das imagens.

Império das imagens e fluidez das identificações de Julio Cesar Lemes de Castro aborda a relação entre a imagem e a identificação (primária e secundária). Partindo da distinção entre o eu ideal i(a) – matriz de identificação primária cujo exemplar inaugural é a imagem do corpo no espelho – e o ideal do eu I(A) – matriz da identificação secundária, resultado da introjeção simbólica desdobrada no supereu que acrescenta a sanção garantidora do cumprimento da norma – Julio Cesar analisa os efeitos das mudanças de regime do poder sobre o processo de identificação. Na modernidade, o poder é exercido nas instituições disciplinares como a fábrica, a escola, o quartel, o hospital (M. Foucault) e cada uma dessas instituições valoriza um certo tipo de ideal do eu, acoplado a um supereu repressivo que zela pela adesão aos padrões normativos. Na pós-modernidade, a sociedade disciplinar dá lugar à sociedade de controle (G. Deleuze) e há um declínio do supereu repressivo que se acompanha da escalada do imaginário e do desgaste das referências simbólicas. A injunção superegóica do gozo se torna dominante viabilizada pela proliferação das imagens.

Na medida em que, na sociedade de controle, o ideal do eu está acoplado a um supereu que ordena o gozo enquanto o efeito normatizador do supereu repressivo se eclipsa, há uma multiplicação dos modelos de identificação. À maior latitude do ideal do eu corresponde a plasticidade do eu ideal, que não precisa mais se adequar a moldes preestabelecidos, mas pode modular-se de acordo com as circunstâncias. Amplia-se a margem social de manobra do investimento narcísico, pois cabe a cada um promover seu capital humano, segundo a fórmula do empreendedorismo de si.

El selfie: narcisismo o autoerotismo de Angela Fischer analisa a relação entre a imagem, o narcisismo e o autoerotismo a partir da selfie, o auto-retrato, que se tornou um fenômeno social com a difusão das câmeras digitais, dos celulares e do compartilhamento das fotos em redes sociais. Toma como ponto de partida um curta metragem protagonizado por Kirsten Dunst e realizado por Matthew Frost, “Aspirational” postado no youtube: duas jovens passeando de carro vêem a atriz na rua, param, aproximam-se, fazem seus respectivos selfies, compartilham as fotos, se afastam da atriz. Ela pergunta se querem fazer alguma pergunta; elas agradecem e se retiram olhando suas próprias selfies diante do olhar perplexo de Kirsten. O fundamental era o gozo de olharem-se a si mesmas juntas com a atriz e serem olhadas assim nas redes. Nenhuma relação com a atriz além do uso de sua imagem. Pela potência das imagens, o curta mostra o decaimento do vínculo com o outro e o Outro. O selfie é uma mostração de como as mudanças tecnológicas, os gadgets, podem incidir no gozo de forma massiva. A prática de capturar a própria imagem através da câmera, por si mesma, está relacionada com o autoerotismo: a boca que beija a si mesma… o olho que olha a si mesmo… olhando. Angela pergunta: “quais os efeitos subjetivos dessa incessante captura de imagens vazias que produzem curto circuitos em relação aos outros e ao Outro e deixam o sujeito em uma experiência de gozo solitário? ”

Uma nota sobre a identificação narcisista de Claudia Velásquez também aborda a relação entre a imagem e o narcisismo. Inspira-se na condessa de Castiglione, nobre italiana que viveu na França em meados do século XIX, uma bela mulher, amante de Napoleão III, que posou centenas de vezes para um reputado fotógrafo da época representando personagens diversas. Ia ao estúdio com frequência para contemplar sua própria imagem. Depois de sua morte, um poeta comprou mais de 400 de suas fotografias. Se existisse câmera digital no século XIX, a condessa de Castiglione seria precursora do selfie. Ela ilustra a identificação narcisista: não precisa de ninguém para olhá-la; olha-se a si mesma, goza de si mesma, “foto-grafando-se”. A partir desse exemplo, Cláudia retoma o circuito do olhar na perspectiva de Lacan e sua analogia com a câmera fotográfica, o instrumento com o qual se é “foto-grafado”.

El secreto de imagen de Clara M. Holguin aborda a relação entre a imagem e aquilo que ela não revela. Parte da hipótese de que, mais além da sua multiplicidade e variedade, o poder das imagens se baseia no segredo que escondem e conservam. Antes de responder à questão “o que a imagem esconde?” Clara tenta esclarecer o que a imagem promove. No campo animal, uma imagem do “outro exemplar da espécie” tem influencia sobre o organismo. Na espécie humana, produz “efeitos de vida” como no exemplo do bebê que, sob o domínio da imagem do outro, manifesta um gozo no corpo, visível em seus movimentos desordenados. Trata-se da imagem antes da captura por parte da imagem do corpo próprio na experiência do espelho. Essa imagem fundamental do corpo vela o que não existe (a castração) e faz existir o que não se pode ver (objeto a). Como imagem, mantém o corpo junto fazendo o invólucro de pele que o protege da fragmentação e cobre o organismo em sua material real. Dá consistência ao corpo, permitindo que se exerça uma “nova ação psíquica”, o amor a si mesmo. O privilegio da imagem é unificar as peças soltas e tapar una falta essencial. Seu segredo é o buraco.

São alguns flashes do flash 10.

 

 

[1]Citado em Imagens deslumbrantes, eclipse das palavras – Roland Barthes e o unário da imagem de Fabian Fajnwaks

[2]Midiaindependente.org

[3]idem

[4]Sergio Laia –– O que é império? O que são imagens? textos

Vídeoflash 7 – La Locura Entre Nosotros

O que pode dizer a psicanálise, à luz de sua experiência, a respeito da profusão das imagens no mundo contemporâneo? Acredito que se ela tem algo a dizer é a partir da relação da imagem, e não do imaginário, que já é outra coisa, com o real: de que modo a imagem vem velar o real, e se o real, o impossível de ser simbolizado, pode ou não se representar, pode ou não se dar a ver. A questão se colocou alguns anos atrás, em Paris, em função de um debate entre nosso amigo Gérard Wajcman e Claude Lanzmann, diretor do filme Shoah (1985) e da revista Les Temps Modernes, por um lado, e Georges Didi-Hubermann, um especialista, como Gérard, das imagens e da pintura, a propósito de uma exposição denominada Memórias dos Campos. Imagens dos campos de concentração e de extermínio. Hubermann defendia a ideia de que se podia e devia mostrar estas imagens, e escreveu um livro denominado Imagens apesar de tudo[1]. Lanzman e Gérard sustentavam que, ainda que se mostrassem aquelas fotografias, a Shoah continuaria sendo irrepresentável. Lembremos que no filme de Lanzman não há deliberadamente nenhuma imagem dos arquivos que mostrem o horror em que implicaram os campos de extermínio. Há imagens apenas relatos, alguns muito duros, como o do Sonderkommando checo.

Obviamente, não é por acaso que é a partir deste trauma maior do século XX que surgiu a questão de ser possível representar o horror absoluto, do qual o significante Shoah tornou-se o nome. Mas, não pretendo dar à minha intervenção um ar de “pathos” que a mera pronuncia da palavra Shoah produz em uma intervenção. Há poucas imagens de Hiroshima e Nagasaki, e as que se conhecem não mostram o horror do que sabemos ter significado este bombardeio. Para se sair do horror, estrearam um filme dirigido por Benoît Jacquot, conhecido diretor de cinema e amigo do Campo Freudiano, já que foi ele quem filmou Lacan em Televisão. Sobre Sade um artigo de Philippe Sollers no Le Monde dizia que “Sade é irrepresentável”. Temos aí outra versão do estruturalmente impossível que implica representar o real pelas imagens.

Acredito que o «muro das imagens» do qual fala Gérard Wajcman em seu livro O Olho Absoluto, referência fundamental para este Congresso, representa bem o império das imagens. Muro das imagens que funciona segundo a estrutura de um semblante (imaginário) articulado, que, lembremos, Lacan fazia corresponder ao discurso da ciência, em seu seminário De um discurso que não seria do semblante. «Semblante articulado que o real vem furar» dizia Lacan, e a mesma relação estabelece Gérard entre o muro das imagens em que se tem constituído, hoje, o «muro das telas» grandes, pequenas, diminutas, planas, portáteis, voláteis, estratosféricas, e o real que estas mesmas telas não conseguem cobrir e que retorna de tempos em tempos no social com as chamadas «crises»: crises financeiras, políticas e nosográficas dos manuais de psiquiatria, como o DSM-5, os quais revelam sua inconsistência quando há mais patologias repertoriadas nas exceções das classes do que nas próprias classes, com os ataques terroristas. «Crise», lembremos, significa etimologicamente «rompimento». Neste caso, rompimento da tela, do véu da tela que cobria o real. «Uma mesma lógica une, nos diz Wajcman, os scanner que tentam ver no cérebro os signos de diferentes patologias, as autópsias psicológicas, e o controle por vídeo»: é querer tudo ver, tudo controlar pelo olhar, full vision sem zonas de opacidade que fujam do olhar.

Gérard relata em seu livro, de maneira divertida, como um chefe da Scotland Yard acabou admitindo que o controle por vídeo em Londres, cidade com maior número de câmeras de controle dos espaços públicos no mundo, é um fracasso pela simples razão de não terem pessoal suficiente para que se pudesse observar a partir desta enorme multiplicidade de câmeras. Precisaram criar, então, um programa de informática para se detectar movimentos “suspeitos” que informasse ao observador que talvez estivesse acontecendo algo perigoso em determinada rua de Londres.

O estatuto de semblante da imagem se verifica no fato de que, quando alguém navega pelo Google-El Prado, como menciona Gérard em seu livro, ao se aproximar para admirar o traçado do pincel de Velázquez em As Meninas, após o decorrer de certo tempo a imagem se torna inacessível, já que o observador se deparará com uma imagem “pixelizada”.

Outro exemplo: quando convidaram nosso amigo Gérard para um debate no Louvre sobre o que se ocultava no quadro Santa Ana, a Virgem e o Menino, de Leonardo da Vinci, cujos segredos foram desvelados também com a contribuição de Freud, o mistério em questão era o que os especialistas do Louvre haviam encontrado nas pinceladas da célebre pintura a partir de raios-X. Há, neste gesto, uma espécie de passagem ao ato a respeito do saber que se pode obter de um quadro a partir da análise de sua imagem, tal qual os melhores críticos de arte nos ensinam, e aquilo que os raios-X podem nos revelar, ou melhor, podem não revelar.

“Querer ver tudo” funciona em detrimento da intimidade e da palavra, no caso do scanner e do uso das neurociências nesta prática tão particular que se denomina “autópsia psicológica”, em que a palavra da qual se trata é a do entorno do paciente que se suicidou para estabelecer, après-coup, por que este se suicidou.

As crises vêm, deste modo, para nos despertar do sonho das imagens que nos enceguecem: «Há telas para não ver», dir-se-ia, parafraseando o evangelho, já que as infinitas auditorias às quais se submetem os bancos, as avaliações dos especialistas em economia, os serviços de inteligência, todos atravessados por esta modalidade escópica que supõe a observação e a avaliação permanentes de resultados e a análise quantitativa da informação, não conseguiram prever em nada os atentados terroristas recentes na França e em todo o mundo, assim como as últimas crises financeiras, a queda das Torres Gêmeas no 11 de Setembro. Os psiquiatras especialistas da Lufthansa não conseguiram ver a falta da existência de uma psiquiatria que permitisse se detectar, nos radares da psicopatologia, as ideias delirantes de um jovem piloto que queria “fazer-se um nome” dando “a falar de si durante algum tempo”, o que se apresentou como uma “depressão” de um preocupado Andreas Lubitz, já que os médicos tinham lhe anunciado um deslocamento de córnea que lhe impediria, em pouco tempo, de continuar a pilotar, e teria, portanto, de voltar humilhado a servir refrigerantes como comissário de bordo nas cabines dos aviões. Hoje, as pessoas não olham: Christine Angot escrevia, algumas semanas atrás, no Libération, dizendo que acreditava realmente que Dominique Strauss Kahn não sabia que eram prostitutas as mulheres que seus amigos lhe traziam para as orgias que se organizavam em sua honra no norte da França. Sabem que DSK esta sendo processado por esta razão, por colaboração em um delito de proxenetismo, porque “quem hoje vê alguma coisa, se perguntava Angot, quem ouve algo?”.

«Não viu nada em Hiroshima», Marguerite Duras fazia sua personagem feminina dizer em Hiroshima mon amour. Em um livro de diálogos entre Marguerite Duras e Jean-Luc Godard, ela diz: «O que me interessa é a impregnação da imagem pelo texto. É onde me sinto mais confortável. Tinha de falar do discurso degradado que representa a palavra do cinema falado. Digo às vezes que o primeiro filme falado foi Hiroshima mon amour, já que Alain Resnais me disse: «Não faça nenhuma diferença, eu lhe suplico. É por isso que tenho me dirigido ao senhor, entre o que o senhor escreve e o que lhe peço. Acho que era o único que podia aceitar isto, e pedi-lo. Começar um filme sobre a maior catástrofe do mundo por: “Não viu nada em Hiroshima”. Enquanto o mundo inteiro está cheio de fotografias…». Ao que Godard lhe responde: «Mas acho que hoje uma palavra de homem é diferente de uma palavra de mulher. E que não é por acaso que seja uma mulher quem diga: ‘Não viu nada em Hiroshima…’»[2]. Mais tarde, neste mesmo diálogo, Duras dirá a respeito da palavra vazia da civilização atual: «(…) as telas estão cheias e contaminadas desta palavra degradada, de um discurso degradado, completamente antinômico da palavra verdadeira. Uma palavra antinômica à palavra mesma».

O século XX não viu nada, diz Wajcman, e o século XXI verá talvez menos ainda, alienado, como se encontra, no “muro das imagens”. «Não viu nada no cérebro» é o que teremos de dizer às neurociências, que buscam apoiar-se agora em uma nova classificação psicopatológica promovida pelo National Mental Health Institute, exclusivamente baseada nas imagens cerebrais e na neurogenética. «Não viu nada nos atentados terroristas» se você não consegue pensar em como o Ocidente contribuiu para o desenvolvimento desta loucura do Um, não somente no Oriente Médio, mas também nas periferias de Paris e das principais cidades europeias.

Se as imagens mentem, como a verdade da palavra em relação ao real, como lê-las, como atravessar o muro das imagens para ver emergir um “pedaço do real”? Encontro um começo de resposta em Barthes.

 

Barthes e a imagem

 

Em seu escrito sobre a fotografia, A Câmara Clara, um dos mais belos textos de Roland Barthes, ele assinala o quanto uma fotografia isola o particular absoluto, a “soberana contingência”, indicando o “tal qual” («tal foto» e não «uma foto»), a ocasião, o encontro, a tyché, segundo Barthes, desviando um pouco o uso que lhe dá Lacan, “o real em sua expressão infatigável”. Barthes nos permite distinguir o studium do punctum em uma fotografia, distinção que se tornou clássica: o studium designa o interesse particular por algo, a aplicação a uma coisa, aquilo que a fotografia nos dá a ver, nos ensina, aquilo sobre o que ela nos instrui. É o caso da fotografia jornalística ou política, de forma mais clara, e da dimensão de testemunho ainda em algumas fotografias artísticas, em retratos. O segundo elemento vem escandir o studium e disse-nos Barthes, “não sou eu quem vai buscá-lo na leitura que posso fazer da fotografia, investindo no campo que se me dá a ver no studium”. É este elemento que Barthes denomina de punctum e que vem me procurar, como uma seta, e me atravessa em meu interesse, em meu olhar. Em latim, punctum designa um instrumento pontiagudo, pontuante, e Barthes não desdenha aqui a referência ao ponto, à pontuação na imagem. A mancha na imagem, seu buraco, seu ponto de fuga, seu corte, seu «golpe de dados», lembrando a imagem mallarmeana. Este punctum, este detalhe, “pontua a imagem”, nos assinala, «nos olha», diríamos com Lacan, lembrando a famosa lata de sardinhas que o observava desde o oceano. Se o punctum não é o índice de um real, é porque se encontra integrado à imagem e a descompleta, estabelecendo uma tensão, um movimento rumo ao próprio interior da imagem, e nos indica, no entanto, uma borda da imagem, um “litoral”, o “ponto de fuga”, como diz Barthes, que indica, em alguns casos, o que a imagem vem a representar.

Em um retrato de uma família negra vestida na ocasião com suas melhores roupas de domingo, e tirado pelo fotógrafo Van der Zee, são as flanges dos sapatos da irmã do personagem principal que retêm a atenção de Barthes. Em outra fotografia, tirada por William Klein no bairro italiano de Nova York, é a dentição ruim de uma das crianças que interessa ao autor. Em um belo retrato tirado por Maplethorpe, é o braço estendido de um rapaz com a mão em bom grau de abertura e densidade de abandono que pontua o bom momento da fotografia, seu kairos, como diziam os antigos gregos.

Barthes indicava também o que denominava a «imagem ou espaço unário», apoiando-se na gramática generativa. A fotografia é unária ao reproduzir a realidade sem desdobrá-la, sem fazê-la vacilar, sem «quebrá-la»: nenhuma tensão, nenhum duelo, nenhum incômodo para o olhar. Trata-se da fotografia banal, a que somente procura reproduzir um fato, como na fotografia jornalística. Neste caso, não há punctum, e, sim, impacto, efeito produzido, porém, não há choque com o olhar. A fotografia pornográfica é uma imagem unária em sua representação massiva do sexo, e Barthes a opõe à fotografia erótica, que esboça sem mostrar. Barthes não enuncia assim, porém, poderíamos distinguir a imagem pornográfica do gozo, da imagem erótica do desejo: não há punctum na imagem pornográfica, mas, sim, na erótica, o que o leva a distinguir o desejo pesado (o gozo) da pornografia do desejo leviano do erotismo.

Acredito que a imagem que impera hoje, a imagem do muro das imagens com as quais nos alimentam as telas, é uma imagem de gozo, uma imagem “pesada”, uma imagem Uniana. Uniano aqui deve ser tomado no sentido do unário de Lacan, de Um Uno iterativo que não permite dialética alguma. Uno (“Unien”) que Lacan equivocava com “ennui” (tédio). Isso leva Barthes, no final deste texto, à conclusão que segue ainda vigente: “Vivemos hoje de acordo com um imaginário generalizado: tudo se transforma em imagem. Não existem, não se produzem e não se consumem mais do que imagens. Exemplo extremo: entrem em uma loja pornô em Nova York (hoje basta com clicar na internet). Não encontrarão ali o vício, senão suas representações viventes; dir-se-ia que o individuo anônimo (em nenhum caso, um ator) que ali se faz acorrentar e flagelar não concebe seu prazer somente se este prazer reproduz a imagem estereotípica do sadomasoquismo. O gozo passa pela imagem: esta é a grande mutação. Esta inversão propõe forçosamente uma questão ética: não é que a imagem seja imoral, irreligiosa ou diabólica, mas que, generalizada, ela irrealiza completamente o mundo humano dos conflitos e de seus desejos, com o pretexto de ilustrá-los. As sociedades consomem, hoje, imagens e, não como em outros tempos, crenças. Por esta razão, são hoje mais liberais, menos fanáticas, mas também mais falsas”.

As sociedades já mudaram desde os anos de 1980 e podemos ver a recuperação das imagens reproduzidas pela Al-Jazeera sobre atentados terroristas a serviço do fanatismo islamista, como assinalava Eric Laurent. Ou seja, a imagem não se opõe sempre, não mais hoje, em todo caso, ao fanatismo, ainda que tenhamos visto recentemente os limites aos quais tem levado a interdição da representação pela imagem no Islã, que continua vigente.

Autorizo-me, para concluir, a usar a referência que Barthes faz da ética no final de seu texto em relação à generalização da imagem, para perguntar se seria possível uma ética do observador que levasse em consideração o encobrimento do real pela imagem.

 

Tradução: Pablo Sauce

Revisão do português: Adriano Messias

 

 

[1] DIDI-HUBERMANN, G. Images malgré tout. Paris: Ed. du Minuit, 2003.

[2] DURAS, Marguerite; GODARD, Jean-Luc Godard. Dialogues. Paris: Post-éditions/ Centre Georges Pompidou, 2014.

A partir de Freud, Lacan estabelece uma distinção entre o eu ideal – i(a) – e o ideal do eu – I(A). O primeiro, cujo exemplar inaugural é a imagem do corpo no espelho, consiste na matriz de identificação primária. O segundo, que aparece embrionariamente como a instância que referenda para a criança sua imagem especular como objeto do desejo do Outro, consiste na matriz de identificação secundária. O eu ideal, efeito da projeção imaginária, corresponde à imagem idealizada de si. Já o ideal do eu, resultado da introjeção simbólica, é o modelo que serve de parâmetro a essa idealização, desdobrando-se no supereu, que lhe acrescenta o poder de sanção garantidor do cumprimento da norma.

O regime de poder característico da modernidade é exercido, conforme a análise de Foucault (1975), no interior das diferentes instituições disciplinares – a fábrica, a escola, o quartel, o hospital, a prisão. Podemos dizer que cada uma dessas instituições valoriza um certo tipo de ideal do eu, acoplado a um supereu repressivo que zela pela adesão aos padrões normativos. A relativa homogeneidade desses modelos de identificação é perfeitamente compatível com o individualismo moderno, pois cada um, tomado individualmente, procura adequar seu eu ideal a esses modelos.

O arcabouço simbólico da sociedade disciplinar é complementado assim pela ascensão do imaginário moderno, situada a grosso modo entre o século XV – “zênite imaginário do homem moderno” (Lacan, 1949/1966, p. 97) – e o século XVII – “aurora da era histórica do eu” (Lacan, 1953/1966, p. 283). Na passagem do século XIX para o século XX, o imaginário moderno ganha um novo impulso, em função da expansão do consumo de massa e dos meios de comunicação de massa. Aqui, a construção do eu ideal continua tendo como parâmetro um repertório limitado de tipos de ideal do eu. Mas esse ideal do eu está acoplado a um supereu que já não é a mesma instância repressiva das instituições disciplinares, ainda que se entrelace com esta e seja em alguma medida por ela limitado.

Historicamente, a proliferação das imagens tem um efeito cumulativo, levando ao desgaste gradativo das referências simbólicas. Esse processo chega a um ponto de virada, no qual se reconhece claramente a prevalência das imagens, por volta dos anos 60, quando Debord (1967/1987) propõe sua caracterização da sociedade do espetáculo. A inflação do imaginário em detrimento das referências simbólicas articula-se à injunção superegóica do gozo, que, como detecta Lacan (1972-1973/1975, p. 10), se torna dominante na sociedade contemporânea: “O supereu é o imperativo do gozo: Goza!” A valorização das imagens viabiliza a injunção de gozar porque, através delas, se tem a impressão de que essa injunção está sendo cumprida – ou seja, o imaginário constitui o canal de transgressão socialmente tolerável que permite o exercício constante do imperativo do gozo.

Com o declínio do supereu repressivo que acompanha a escalada do imaginário, a sociedade disciplinar examinada por Foucault dá lugar à sociedade de controle vislumbrada por Deleuze (1990/2003). Assim, o “império”, o edifício de poder contemporâneo descrito por Hardt e Negri (2000), que ilustra o funcionamento da sociedade de controle e é citado por Miller (2002/2011) em “Intuições milanesas”, poderia ser entendido como “império das imagens” – o paradigma do espetáculo é condição do paradigma de controle.

Na medida em que na sociedade de controle o ideal do eu está acoplado a um supereu que ordena o gozo, enquanto o efeito normatizador do supereu repressivo se eclipsa, nela se torna possível a multiplicação dos modelos simbólicos de identificação. Do ponto de vista econômico, essa transição corresponde à passagem do regime de acumulação fordista, caracterizado pela produção e pelo consumo em massa, ao pós-fordista, caracterizado pela produção e pelo consumo flexíveis, que requerem uma identidade mais fluida. Também o funcionamento da psicologia de massas se modifica: em lugar do líder que dá coesão à massa em Freud (1921/1967), temos a fragmentação de lideranças e de investimentos libidinais presente nas mobilizações em rede contemporâneas.

À maior latitude do ideal do eu corresponde a plasticidade do eu ideal, que não precisa mais se adequar a moldes preestabelecidos, mas pode modular-se de acordo com as circunstâncias. Amplia-se a margem social de manobra do investimento narcísico, pois cabe a cada um promover seu capital humano, segundo a fórmula do empreendedorismo de si que distingue o sujeito neoliberal, para Foucault (1978-1979/2004), e que abrange os mecanismos de apresentação de si na vida cotidiana descritos por Goffman (1956/1959).

Isso pode ser constatado especialmente em certas esferas. Longe de subordinar-se a necessidades materiais, o consumo aparece cada vez mais como espaço privilegiado da construção de identidade, sobretudo na medida em que fornece ferramentas para o cultivo da imagem de si. Na Internet, a promoção da imagem pessoal evolui dos foruns e chats para as páginas pessoais e daí para os blogs, até chegar às redes sociais como o Facebook, instrumento por excelência para essa finalidade. Nesses contextos, a imagem que cada um procura projetar de si funciona como a imagem especular: trata-se de algo perfeito, completo, do qual se omite a falta. Circunscrevendo de forma bastante maleável as identificações imaginárias, o Outro aparece como referência onipresente, mas à semelhança do “pai que diz sim”, não do “pai que diz não”; não por acaso, o Facebook disponibiliza um link para “curtir”, mas não há um recurso para manifestar reprovação.

 

 

Referências

DEBORD, Guy (1967). La société du spectacle. Paris: Gérard Lebovici, 1987.

DELEUZE, Gilles (1990). Post-scriptum sur les sociétés de contrôle. In: Pourparlers: 1972-1990. Paris: Minuit, 2003. p. 240-247.

FOUCAULT, Michel. Surveiller et punir: naissance de la prison. Paris: Gallimard, 1975.

FOUCAULT, Michel (1978-1979). Naissance de la biopolitique: cours au Collège de France, 1978-1979. Paris: Gallimard/Seuil, 2004.

FREUD, Sigmund (1921). Massenpsychologie und Ich-Analyse. In: Gesammelte Werke, dreizehnter Band: Jenseits des Lustprinzips / Massenpsychologie und Ich-Analyse / Das Ich und das Es. 5. Aufl. Frankfurt am Main: S. Fischer, 1967. p. 71-161.

GOFFMAN, Erving (1956). The presentation of self in everyday life. rev. ed. New York: Anchor Books, 1959.

HARDT, Michael; NEGRI, Antonio. Empire. Cambridge (MA) and London: Harvard University Press, 2000.

LACAN, Jacques (1949). Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je. In: Écrits. Paris: Seuil, 1966. p. 93-100.

LACAN, Jacques (1953). Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse. In: Écrits. Paris: Seuil, 1966. p. 237-322.

LACAN, Jacques (1972-1973). Le séminaire, livre XX: encore. Paris: Seuil, 1975.

MILLER, Jacques-Alain (2002). Intuições milanesas. Tradução de Inês Autran Dourado Barbosa. Opção Lacaniana online nova série, n° 5, julho de 2011.

Tomarei como ponto de partida um curta metragem protagonizado por Kirsten Dunst e realizado por Matthew Frost intitulado em inglês Aspirational. http://www.youtube.com/watch?v=rwDbOmPQNx0&sns=em

Este curta mostra muito bem a potência das imagens, a potência das imagens em demérito do vínculo com o outro, e com o Outro. São duas jovens que vão em direção a Kirsten na rua, estão de carro e ao vê-la param, asseguram-se de que se trata da mencionada atriz e ambas tiram seus respectivos selfies, “compartilhando” imediatamente suas imagens em alguma plataforma virtual. Kirsten já não é mais desejável para as jovens, saindo de cena lhes diz se querem fazer alguma pergunta, ao que respondem com um “obrigada” como o da secretária eletrônica. Retiram-se olhando suas imagens cada uma em seu próprio celular diante do rosto surpreso de Kristen. O importante era ter a imagem dessa popular atriz, ela mesma não interessa mais. O gozo é olharem-se a si mesmas e, com a atriz que tiraram o selfie não se estabelece nenhum vínculo, dava no mesmo se tirassem sua imagem de um cartaz de publicidade.

O selfie é uma autofotografia, tirada com algum dispositivo digital, porém não se trata de uma nova maneira de fotografar, não é simplesmente o uso de um novo aparelho fruto do desenvolvimento tecnológico, não se está passando da câmera tradicional para a digital. Trata-se de uma prática onde o gozo está em capturar a própria imagem, por si mesmo, cujo efeito é mais relacionado ao autoerotismo, como dizia Freud a boca que beija a si mesma.

Escamoteia-se a relação ao Outro, debilita-se o discurso e o laço social, e podemos nos perguntar sobre os efeitos subjetivos dessa incessante captura de imagens vazias: não é a experiência que produz um quadro, uma fotografia. O selfie produz curtos-circuitos em relação ao encontro com o Outro e os outros e deixa o sujeito em uma experi6encia de gozo solitário. Como diz Miller: “Só podemos fazer da imagem um elemento do registro imaginário, definitivamente, se fizermos dela um significante… as imagens se significantizam, podem se transformar em significante e podem ser tomadas como significantes.”[1]

No caso dos selfies assistimos a uma compulsão de tirar ou de capturar, com qualquer dispositivo que se tenha em mãos, tudo o que o sujeito faz, da mais simples rotina de sua vida, até outros tipos de acontecimentos; muitos desses selfies servirão para rapidamente serem colocados nas diferentes plataformas virtuais, face, twittar, etc. A imediatez da imagem sem outro destino que alguma plataforma virtual, nem sequer o álbum de recordações. Como diz G. Wajcman: “A fantasia de ver tudo e de conservar tudo acompanha-se, paradoxalmente, de uma soberana indiferença ao assassinato da imagem… a imagem perdeu qualquer caráter sagrado, além do que nem sequer é um objeto. O virtual é ar e nada mais.”[2]

Se não existe Outro, a imagem fica isolada de significação, e a pergunta que formulamos é quais efeitos tem esse isolamento para a subjetividade dos sujeitos. A imagem está no lugar do significante? É uma pergunta. A imagem somente produziria um gozo no Corpo. Quais consequências para o laço social? Que lugar para o encontro? Perguntas apropriadas para o âmbito de nossa prática.

A acumulação de imagens cumpriria um tamponamento sobre o que não é captado, nem pela imagem, nem pela palavra, do real, disso que não queremos saber.

 

Tradução do espanhol: Maria do Carmo Dias Batista

 

 

[1] Miller, J.-A. Lacan Elucidado. Rio de Janeiro, JZE, 1997, p. 576.

[2] Wajcman, G. El Ojo absoluto. Buenos Aires, Manancial, 2010, p. 256.

A condessa de Castiglione, nobre italiana que viveu na França em meados do século XIX, ilustra o que é uma identificação narcisista. Assim como propõe Miller: “A condessa de Castiglione não necessita de ninguém. Como indica o lema ‘o solteiro faz seu chocolate ele mesmo’, a condessa de Castiglione faz seu olhar ela mesma, não necessita de ninguém para fazer seu olhar”.[1] Além disso, a condessa pode se permitir dizer que goza de si mesma fotografando-se.[2] A partir dessas citações, se poderia então afirmar que a identificação narcisista funda-se no olhar sobre si mesmo – sem o olhar do Outro – e que disso obtém-se um gozo.

A condessa, bela mulher, amante de Napoleão III, posou centenas de vezes para um célebre fotógrafo da época. Ia com frequência ao seu estúdio para se encontrar com sua própria imagem. Suas fotografias caracterizam-se por, em todas elas, representar personagens diversos, no enquadre de uma cena. Assim que morreu um poeta francês comprou mais de 400 de suas fotografias.

Para definir o olhar Lacan recorre, em um dado momento de seu ensino, à fotografia. E coloca o olhar como “o instrumento através do qual sou foto-grafado”.[3] O olhar, em primeiro lugar, seria como o aparelho fotográfico que olha e, ao fazê-lo, convida a ser olhado. Em segundo lugar, o olhar, como o aparelho fotográfico, seria o instrumento por meio do qual “se encarna a luz”.[4] Então, ao ser olhado, o sujeito é foto-grafado, nele se imprime o efeito luminoso desse objeto olhar. Assim, de um lado está aquilo que olha e do outro aquilo em que se converte o que é olhado.

Estabelecer o olhar como aquilo que foto-grafa o sujeito, mostra que, para Lacan, ele está primeiro fora, isto é, pertence ao campo do Outro. Portanto, antes de olhar, “sou olhado”. Esse olhar, que vem de fora, é pensado como uma ranhura, (tal como o aparelho fotográfico), como uma janela, através da qual se vê.[5] Assim, “O olhar não é ver, não é olhar, mover os olhos, o olhar está em primeiro lugar no Outro”.[6]

Essa ranhura que é o olhar no campo do Outro, em sua forma mais elementar, é, segundo Lacan, uma mancha.[7] Daí que o olhar se refira a isso que fascina e não ao fascinado.[8]

Ao se referir ao estádio do espelho, deciframento do narcisismo freudiano, Lacan coloca que é esse instante de parada no movimento da criança diante do espelho, de atitude bloqueada, de suspensão do gesto, que produz o efeito fascinador, fascinum[9] da imagem. E está em estreita relação com a morte. “O fascinum é a função antivida, antimovimento, desse ponto terminal e é precisamente uma das dimensões em que se exerce diretamente o poder do olhar”.[10]

Narcisismo é o nome que a experiência analítica deu a uma ordem particularmente satisfatória para o sujeito, cuja estrutura essencial é dada pela imagem especular. O sujeito se apoia na satisfação que dela emana, para produzir um desconhecimento de algo que lhe é intrínseco: a função do olhar. O elidido, o evitado no narcisismo é a função do olhar.[11] A satisfação que se alcança em ver-se a si mesmo não inclui o olhar.

Esse olhar evitado no narcisismo é aquele que está fora e que nos faz ser, primeiro, sujeitos olhados. Portanto, o elidido no narcisismo é que “isso olha”. Assim, a condessa de Castiglione exemplifica a identificação narcisista ao olhar-se a si mesma, elidindo inclusive, o olhar do aparelho fotográfico.

Tradução do espanhol: Maria do Carmo Dias Batista

 

 

[1] J.-A. Miller, Los usos del lapso, Paidós, Buenos Aires, p.420
[2] J.-A. Miller, Los usos del lapso, Paidós, Buenos Aires, p.431
[3] Jacques Lacan, Seminario XI: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1989, p. 113
[4] Jacques Lacan, Seminario XI: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1989, p. 113
[5] Miller, “Las cárceles del goce” en Imágenes y miradas, EOL, Buenos Aires, 1994, p. 27
[6] Miller, Los usos del lapso, Paidós, Buenos Aires, 2004, p.424
[7] Jacques Lacan, Seminario XI: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1989, p. 113
[8] Miller, Los usos del lapso, Paidós, Buenos Aires, 2004, p 424
[9] fascinum, personificação do falo divino. Na etimologia aparece tanto a fascinação, encantamento, como  o remédio contra este último.  http://es.wikipedia.org/wiki/Fascinus
[10] Jacques Lacan, Seminario XI: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1989, p. 124
[11] Jacques Lacan, Seminario XI: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1989, p. 82

Desvelar um segredo, neste caso o da imagem, supõe que esta mantenha algo em reserva, algo que não se disse, que está oculto. Supõe também que, além da multiplicidade e variedade das imagens, seu império, quer dizer, seu poder, baseia-se no segredo, em poder mantê-lo.

Assim, ao lado da pergunta sobre o que esconde uma imagem, interrogamos seu funcionamento e estrutura, para dar ao imaginário lacaniano todo seu valor, quando destaca a verdade da percepção, ou talvez, teria de se dizer, o real do campo visual.

É isso o que assinala Lacan a partir do estudo da Etologia. Se no campo animal evidencia-se que uma imagem de “outro exemplar da espécie” tem influência em um organismo, na espécie humana podemos dizer que o campo visual produz efeitos de vida. Basta recordar o exemplo dado por Miller na observação da criança de Granada, que, sob o domínio da imagem do outro manifesta um gozo no corpo. A criança está entregue ao gozo em sua totalidade, como evidenciam seus movimentos. É um corpo que goza de si mesmo. Podemos equiparar isso ao autoerotismo freudiano?

Trata-se da imagem entendida desde a perspectiva de um imaginário pré-simbólico, quer dizer, de seus efeitos antes da captura desse gozo pela imagem do corpo próprio, destacada por Lacan na experiência do espelho, onde se produz uma transformação assimilável ao “novo ato psíquico”, tal como diz Freud.

O corpo, considerado então uma forma (Imago-gestalt) e posteriormente pensado a partir da fantasia em sua versão imaginária, dá conta de uma imagem que além de velar o que não há (castração), faz existir o que não se pode ver (objeto a) e, no momento em que introduz um gozo imaginário e fálico respectivamente, faz limite a esse outro gozo.

A função da imagem é preencher, tampar esse buraco essencial. Como diz Lacan é a forma o que mantém o corpo junto, fazendo com que se “veja mal” porque não vemos o organismo, seu material real, só vemos a bolsa de pele, como imagem que protege da fragmentação e dá consistência ao corpo, permitindo adorá-lo.

O privilégio da imagem é supor que pode tampar a falta essencial, unificar as peças soltas. Seu segredo é o buraco.

A revelação do segredo mostra a imagem em sua dupla dimensão: como imagem-fantasia funciona como véu e tela do buraco, nos distancia da pré-maturação e imaturidade do sujeito, isto é, de sua fragmentação. A falta que chamamos castração fica velada dando ao corpo um enquadre. Como imagem “real”, se é permitido enunciá-la assim, presentifica aquilo que se satisfaz em seu próprio movimento, um corpo que goza de si mesmo e evidencia o buraco, não enfatizando mais o que está escondido, mas “o que se vê no campo visual”. Deixemos a pergunta: trata-se, então, de uma imagem que faz acontecimento de corpo ou o acontecimento de corpo, contingente, dá acesso a essa dimensão da imagem?

Supor o buraco, que não é outro senão o da “não relação sexual”, como o próprio segredo da imagem, permite pensar o corpo do ser falante mais além de sua falta e mortificação, para aludir a um corpo vivo, um corpo que goza. “Há Um… completa o “Não há” da relação sexual. Como diz Lacan no Seminário …ou pior, é o Um-sozinho em seu gozo. A não relação sexual corresponde ao primado do autoerotismo.

Sob este quadro, poderíamos afirmar que hoje as imagens do corpo colocam em evidência que se transpôs a barreira da imagem amada para mostrar seu segredo. Já não se trata do corpo adorado, senão do corpo aberto. Não há barreira entre interior-exterior, mas continuidade. Encontramos o resultado fragmentado do corpo e o adeus à unidade.

Se na experiência cotidiana nossos olhos revelam essa verdade, a experiência analítica oferece a possibilidade de que cada parlêtre encontre seu segredo e invente, a partir daí, como se fazer um corpo. Um corpo que tenha uma consistência singular, não mais da imagem ou da fantasia, mas sinthomática, isto é, saber fazer da maneira como se faz com o corpo, quer dizer, ter uma idéia de “si mesmo”, o que talvez possamos aproximar do que Lacan chamou “fazer-se um ego”.

 

 

Bibliografia

-Lacan, J. O Seminário – livro 19 …ou pior, Rio de Janeiro, JZE, 2012.

-Miller, J-A. La imagen del cuerpo en el psicoanálisis (1995). En Introducción a la Clínica Lacaniana. Conferencias en España. ELP. 2006

-Brousse, M. H. Corps sacralisé, corps ouverts: de l’existence, mise en question, de la peau. Inédito.

-Holguin, C. M. Una cosmética sin barrera, más allá de la piel – Trabajo presentado en ENAPOL, 2013.

 

Tradução do espanhol: Maria do Carmo Dias Batista