LA EXTRACCIÓN DEL OBJETO a*

Éric Laurent

¿Qué es para nosotros la extracción del objeto a? Es una pregunta que me hago después de leer los textos preparatorios del próximo Congreso de la AMP, en Buenos Aires, en abril de 2008.

Algunos de esos textos comienzan su investigación a partir del Seminario 2, cuando Lacan habla del duelo y dice que: ”estamos en duelo de alguien cuando podemos decir: ”yo era su falta” – “J’étais son manque”. De esta manera, en ese momento de su enseñanza, – un momento pre-topológico – Lacan nos hace leer el envés de lo que habitualmente estaba dentro. En el Seminario 5, Lacan nos propone otra lectura de lo que era banal, de esa sombra del objeto que cae sobre el Yo, de esa realización de algo en el Yo. Hace valer la dimensión de extracción, de automutilación, que es la vía del sujeto para extraer este objeto que cae en el Yo. En el Seminario 10, la banda de Moebius subraya el anudamiento del interior y del exterior de una manera nueva: el objeto aparece de manera radical, no solamente como extracción del interior del cuerpo, sino también como producción de ese cuerpo y esa producción puede no ser natural, como una obra, como un acto que se separa del cuerpo.

Se concentran entonces paradojas del interior y del exterior porque, en la castración, desde el punto de vista de a, del objeto de la privación, es la caducidad del órgano, su desaparición, lo que es al mismo tiempo su goce. El objeto, en su estatuto fálico, no es ni interior ni exterior, sino el corte mismo, el punto mismo en el cual se cruza la banda de Moebius.

Lacan va a explorar el objeto como forma y, en otras ocasiones, el objeto como sustancia. Pero cualquiera que sea este objeto a, queda claro que es el que causa la angustia, el afecto como tal, correlativo al producto del ser hablante.

La extracción del objeto a marca todos sus aspectos por la heterogeneidad de una presentación sustancial del cuerpo: lo que está dentro de mi está, al mismo tiempo, fuera y asegura así el lazo al Otro por la extimidad del goce. Esta extracción, esta forma, este saber sobre el goce que se extrae de mí, ¿cómo calificarlo? Las categorías de lo verdadero, de lo falso, de la vida, de la muerte, las brújulas polares ya no funcionan. Tenemos que abordar los productos del cuerpo, de la obra o del acto con otras categorías.

 

Una visita guiada a una exposición de cosas que se repiten

Tuve la oportunidad de ir a ver un lugar extraño, una de las figuraciones del jardín del Edén. Es uno de los paraísos perdidos, una entre otras de las realizaciones de un fantasma de amo. Por supuesto, en ese jardín hay naturaleza, una naturaleza que incluye obras de arte. Como todos los jardines del Edén, tiene serpientes y obras que tienen la forma de serpiente, confeccionadas por un artista que formaba parte de un movimiento llamado «la vanguardia viperina”. En ese jardín la oposición no se encuentra entre la naturaleza y la cultura. La naturaleza se vuelve arte y la cultura es salvaje, mortal, y no cesa de hablar de la articulación de la muerte, de la vida, de la mutilación, de la auto­mutilación, de la extracción del cuerpo en todas sus formas, las más refinadas y brutales a la vez.

La oposición no es naturaleza-cultura, es más bien paraíso-infierno. El paraíso es exterior pero también interior a esas cajas que llaman galerías. Esos boxes que acogen las obras de arte, son círculos del infierno y muchas de ellas mostradas como tal. Por supuesto, reina el ready-made. Estamos en una época del arte post-Duchamp. Pero es un ready-made ya transformado, un ready-made autodestructivo, un ready-made que no solamente implica el ”esto es una obra de arte”, sino que es una obra de arte que se puede autodestruir. Incluye esa vida extraña que comporta la muerte. La naturaleza se vuelve también ready-made.

Se dice que en ese lugar se da el más variado número de especies de palmeras que se pueden encontrar en un jardín del Edén. Pero la palmera misma se vuelve objeto. Hay palmeras botellas que tienen inmediatamente forma de un objeto artificial. Hay una planta que tiene forma de un cuerpo como tal. Hay muchas así. Una de ellas, el cuerpo, su nombre botánico es Nolina. Se dice de manera familiar en portugués ”Pata de elefante”; en inglés se llama, también de manera familiar, pony tail. Distintos aspectos del cuerpo aparecen así en la naturaleza. Dentro, y al margen del jardín, hay una zona de preservación ambiental, es decir, existe la vida de la selva que está preparada para devorar, preparada para invadir y hasta para morir en su preservación ambiental. Por el artificio que con­lleva esa vida y en ese espacio tan extraño, lo que se expone es una colección, una colección particular.

No es un Museo con una multiplicidad de cuidadores que apunta a construir un todo. No, es una colección con un leitmotif de cosas que se repiten, que hacen eco de una obra a otra en su particularidad y también con el hecho de que una colección siempre es algo a lo cual le falta una obra. Un coleccionista es dependiente siempre de esta experiencia crucial, le falta la próxima pieza de su colección y es eso lo único que le preocupa. Gerard Wajcman decía finalmente que la colección podría ser el arte de la época, la cultura del objeto que falta en la civilización del mercado universal.

Se ve en ese lugar lo que se podría llamar una escuela de arte, la escuela de ”Inhotim”, que es el nombre del lugar y que adquiere su consistencia por esas repeticiones.

En una instalación se ve el piso cubierto de sal, un instrumento de disecación, el más eficaz que se pueda encontrar, al mismo tiempo instrumento de conservación e instrumento de destrucción. Vida y muerte se reenvían una a la otra más allá de estabilizarse en una oposición tranquila. Este lugar está en las montañas, lejos del mar, el piso es sal de mar. A esa masa de sal contesta lo que el artista llamó ”un depósito caótico”, en la que, en una pequeña pieza, se ve la única ventana de ese gran búnker en el cual estábamos encerrados. La propia ventana hacía de exterior, que era más bien un modo de televisor, pero de televisor extraño en el cual había imágenes que pasaban, pero cubiertas por una especie de tela, de tela sucia que nos recuerda el velo de Maya.

Un plástico un poco sucio hace función exacta de ese velo. Hemos preguntado por las imágenes y el artista había dejado en esta pieza, en su ”depósito caótico”, un texto teórico, una carta que envió al encargado de la exposición en el que precisaba: ”I don’t see a TV, but the piece of cloth covering something that reflects light and… soundless distorced, bnw images” (”no veo en la extracción una televisión, sino más bien una tela que cubre cualquier cosa, que refleja la luz y… proyecta imágenes bnw torcidas sin sonido”). A la vuelta, Graciela Brodsky y yo nos hemos preguntado qué podían significar las siglas ”bnw”. ¿Por qué decir eso? Hemos llegado a la conclusión que era black and white, imágenes en blanco y negro. Dentro de la instalación y a partir de esa distorsión, tuvimos la impresión de encontrarnos como los prisioneros de la caverna de Platón, viendo únicamente esas imágenes torcidas en blanco y negro, las únicas formas de vida que existían dentro de ese espacio infernal más allá de toda vida.

Otro artista jugaba con las mesas. Con el tamaño de instrumentos útiles para la vida, con mesas que iban desde las más pequeñas a otras inmensas. Pero la naturaleza de alrededor también jugaba. En un rincón estaba el más pequeño bambú que se puede encontrar en el mundo, una cosita así de pequeña, japonesa, y también estaba el bambú más grande que se puede encontrar y que domina todo con su tamaño, ¡impresionante! La naturaleza también juega con las escalas de representación. Tiene, en ella misma, sus “novos costumes” tal y como un artista ha construido en su instalación. En portugués “novos costumes” juega, al mismo tiempo, sobre vestidos y maneras de vestirse, maneras precisamente de habitar estos “costumes”. Una colega inmediatamente vestida con ese ”novo costume” podría decir: ”yo la verdad hablo.”

Finalmente, el recorrido termina en una sala extra­ña llamada “true rouge”, (escrito t-r-u-e rouge), que plantea un equilibrio extraño de contenedores de vidrio, suspendidos en equilibrio, como cuerpos con dificultad para mantenerse juntos, con cosas rojas e instrumentos para limpiar esos contenedores. Esa construcción sutil fue hecha a partir de un poema que presenta, con una brutalidad rara, el sexo femenino como agujero del cual cae la sangre y que tiene tapones y esponjas. Cada una de esas colecciones e instrumentos lleva la forma de la vasija y del tapón, que recuerda una forma de copulación de esos instrumentos, dada al mismo tiempo a través de la metáfora. Con esa mezcla, lo más refinado y la brutalidad sin mediación, dan a esa sala y a esa obra un encanto especial. Y, finalmente, la significación fálica permite dar la ilusión de una cierta armonía porque los pájaros que pasan por ese jardín son pájaros que acompañan la vida fálica del lugar, y hacen promesa de una cierta armonía.

 

Una experiencia imposible del cuerpo 

Pero lo que domina en estas instalaciones es más bien el suelo, un suelo de materias quebradas. Un artista dialoga con el suelo de sal, construyendo una insta­lación con vidrio quebrado, en una obra titulada ”A través” que reúne todos los objetos ready-made que constituyen barreras pero que no impiden pasar. En el centro hay una gran bola de plástico que podría ser transparente como el plástico, pero que aun siendo una acumulación, tiene la opacidad más completa.

Es finalmente con esto con lo que nos transporta y nos deja este jardín del Edén. La imposible transparencia de la representación de un cuerpo a sí mismo. Y estamos precisamente animados a interrogarnos sobre el lugar del ideal de toda transparencia posible, sobre la efectiva opacidad del cuerpo a sí mismo.

Recuerdo los consejos que nos daba la persona que hacía de guía del parque encantado: no se trataba de entender sino de una experiencia del cuerpo. Había que habitar los espacios que nos proponía. Y ella es­taba muy atenta a la manera que teníamos de entrar a una sala, ya fuera con prisa, ya fuera para detenernos o esperar un rato, como si la experiencia del cuerpo pudiera dar una significación inmediata a lo que se veía.

Todo el funcionamiento de ese jardín del Edén era para remitirnos a la opacidad absoluta de la experiencia del cuerpo, a ese pecado original que no tiene nada de una condena, sino más bien de una imposibilidad.

Y así, lo que nos quedaba era precisamente no tomar apoyo en esas experiencias del cuerpo, sino ser redu­cidos a esas extracciones de nuestro cuerpo, a partir de las experiencias que podíamos atravesar allí. Va­cilaba, pues, lo falso y lo verdadero. En el arte, pero también en el saber que se obtiene de la ciencia, se encuentra un más allá del interior, del exterior, de lo verdadero, de lo falso, de la vida y de la muerte.

De manera que, si tomamos un objeto científico como el medicamento, vemos que no es nada más que la extracción de una parte del cuerpo mismo. El medi­camento es la reincorporación de un interior pasado al exterior. El medicamento puede fingir el funcionamiento de lo vivo y, coma tal, el cuerpo lo recupera coma la ficción extraída de sí mismo. Esto se observa en el medicamento, pero aún más en el anestésico, la sustancia que permite burlar la vida.

La vida ya no se reconoce más, se puede producir una muerte en vida gracias al funcionamiento del anestésico. Pero también ese fingir la naturaleza que hace la ciencia lo vemos aún más, o de otra manera, en la Física. Es útil leer las experiencias de física como dispositivos para fingir la naturaleza y burlarse de ella. Hay que distinguir el modelo y la simulación. La si­mulación de la naturaleza a través de una experiencia física es una manera de imaginar lo real, en el sentido que Lacan daba a estos términos. Explorar la natura­leza es burlarse de ella, no es desvelarla, y no es más que un falso desdoblamiento. Es coma en Second life o en Alpha world, que uno puede tener otra vida en lo virtual.

Un epistemólogo comentaba recientemente los resul­tados obtenidos por un Premio Nobel de Física, el Sr. Chu, que construyó la idea de obtener la cosa, la más cercana al vacío puro, a la temperatura del cero puro y en el vacío más amplio posible. En la realización de estas experiencias se produce un efecto extraño en la materia que se llama la ”condensación de Bose”, en la cual se finge un estado que incluso para la naturaleza es difícil de alcanzar, aunque sea calculable. En la zona del cero, la de extracción absoluta de toda materia, en el sentido imaginario del término, hay una vida cuántica extraordinaria, se encuentra plena de actividad que habría que explicar y que causa el deseo de los físicos. Una vez que no hay más materia, ¿qué hay? Hay muchas cosas… Entonces, ese vacío, esa extracción hace hablar, coma la visita a estos modos de extracción en el jardín del Edén, que nos hacen hablar.

 

Un horizonte de extracción para el psicoanálisis 

El psicoanálisis y la cura analítica también tienen este horizonte de extracción. Extracción de todas las re­peticiones significantes posibles hasta poder alcanzar el efecto imprevisto, el acontecimiento imprevisto. Ahora bien, no es la ”condensación de Bose” la que se trata de obtener, pero sí una nueva presentación de lo que se presentaba coma imposible de extraer del todo. Jacques-Alain Miller comentó este nuevo esta­do del objeto, al nombrar un capítulo en el Seminario de Lacan que lleva por título, ”El duelo del analista”.

 

¿Qué es ”el duelo del analista”?

Es, que no hay un objeto que valga más que otro. Es esa la extracción fundamental. Lo que quiere decir duelo del amor, duelo del objeto único y un acuerdo con la ley de la pulsión. Cito a Jacques-Alain Miller, en La angustia lacaniana: “Esto indica algo de la dirección de la cura: el analista solo opera a condición de responder él mismo a la estructura de lo extraño. Es preciso que produzca un sentimiento de extrañeza, a falta de lo cual todo demostraría que, por falta de hacerse él mismo a lo extraño, no podría perturbar la defensa”.

Podemos retomar la pragmática de la cura, su funcionamiento efectivo, la transferencia, la interpretación, el final de la cura, a partir de esa extracción, de lo que daría forma a esa sustancia extraña que no puede exhibirse dentro del Otro. Y de cómo se maneja la transferencia no sólo a partir del punto de inmovilidad, que es una cara del objeto a, un punto neutro, como decía Lacan en su ”Intervención sobre la transferencia” en los años 50. Ese punto en torno al que gira todo el recorrido es un punto de inmovilidad, de extrañeza en su inmovilidad. Habría que tener testimonios no solo de la inmovilidad del analista, sino también de cómo consigue dar esa señal, esa sensación de extrañeza en la transferencia, pero también en la interpretación.

Con el manejo del «sin sentido» desde luego, pero no el «sin sentido» como un arte gratuito sino para obtener el efecto de extrañeza. Y al final de la cura hay que obtener que el sujeto analizante no tenga prisa por reintegrar este objeto a su historia, que pueda respetar la separación entre el enigma que se ha producido y su extrañeza como tal, distinta de toda la dimensión de su historia, irreductible a ella misma, extraída de ella, pero irrecuperable dentro de las formas de su historia. Él mismo, el analizante, tiene ahí que preparar­se para ocupar el vacío, como la presencia del analista trató de manifestarlo a lo largo del análisis.

Finalmente, la caverna de Platón que hemos así visitado nos lleva a Aristóteles y al alma como forma del cuerpo. El alma como sensación, el alma como gran experiencia del cuerpo y nada más.

Sería útil poder rearmar nuestras maneras de hablar de la transferencia, de la interpretación y del final de análisis, para acercarnos a esta modulación de los objetos a. Sergio [Laia] ha visto en Joyce, cómo él mismo reconocía las palabras, pero buscaba la forma, la forma sustancial que también se encuentra en la nueva escritura que puede aparecer al final de una cura.

Evidentemente, son todos temas de investigación. Veremos si el Congreso del mes de abril 2008, la Conversación prevista sobre la pragmática de la cura a partir del objeto, podrá afrontar estas cuestiones para hacer un esfuerzo de incorporación de la perspectiva del objeto a en las maneras con las que hacemos la descripción de la cura analítica.

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Transcripción: Mirta Zbrun
Revisión: Vera Avellar Ribeiro / Jesús Ambel

(*) Conferencia impartida en Belo Horizonte, con ocasión del Tercer Encuentro Americano del Campo freudiano, 4 de agosto de 2007: Colofón, Boletín de la Federación Internacional de Bibliotecas del Campo Freudiano n.28, abril 2008. Editada con la gentil autorización del autor.