Avignon, julho de 2007. Numa exposição temporária consagrada ao artista americano Cy Twombly*, uma mulher cambojana de 30 anos beija um dos seus quadros. É na sala de Os diálogos de Platão que Rindy Sam imprime a forma dos seus lábios pintados de vermelho carmesim, sobre uma tela branca de 3 por 2 do tríptico Fedro.
Ela acreditava que o artista entenderia o seu “ato de amor”. Afirma que o seu beijo possui uma consistência ontológica, já que as obras de Twombly “dão consistência ontológica ao seu ser”. Ele se declara “horrorizado” e a processa judicialmente.
Estoura a polêmica. Por um lado, o mundo das artes condena de maneira unânime o beijo carmesim, como faria com qualquer outro ato de vandalismo contra uma obra de arte. Por outro lado, os meios de comunicação, deslumbrados pelo gesto de amor, apoiam massivamente Rindy. O que produziu tal fascinação? Por que esse beijo foi abençoado pela mídia?
Para desculpar sua heroína, a mídia faz girar o disco-corrente.[1] Agrega interpretações psicossociológicas à significação de amor. Inocula sentido, contando a história da refugiada na França cuja família foi exterminada pelos americanos nos arrozais de Battambang: sem sombra de dúvida, o seu beijo simboliza um gesto de reconciliação de povos inimigos! Fascinados pela arma do crime, um batom (no lugar da habitual faca, martelo ou jato de ácido), fabrica a ficção da mulher liberada que “assume sua feminidade sem pedir permissão”. À artilharia pesada das aparências, com a que buscam cobrir a ausência da relação sexual e a inexistência de A mulher, somam-se as numerosas manifestações de ódio contra a arte contemporânea.
É justamente no seu Seminário 20 sobre o amor que J. Lacan, orientado pelo real como o impossível de escrever, opera na experiência analítica uma passagem da escuta à leitura. De maneira radical, afirma que “no discurso analítico, só se trata disto, do que se lê”[2]. Anos mais tarde, ele realiza uma segunda passagem que transforma sua concepção da transferência. Na lição de 10 de janeiro de 1978, passa da hipótese do sujeito suposto saber, fórmula da transferência não distinguível do amor, à perspectiva do suposto saber ler de outro modo, apontando para a dissolução das ilusões do inconsciente transferencial. Ambas as passagens exigem a participação da escrita.
Lacan adverte que, por considerar que as coisas são espontâneas, não vemos nada do que temos diante dos olhos no que concerne à escrita”[3] De fato, algo fica encoberto pela polêmica do beijo carmesim: a tela branca de Twombly. O “pintor da escrita”, o batizou R. Barthes[4].
Para a mídia, nessa tela branca, antes do gesto de Rindy, não havia nada. Por isso celebram o triunfo do Um imaginário do beijo que completa a tela. Buscando se defender do real, ignoram o vandalismo da cópula do ser.
A tela branca de Twombly não é nem virgem, nem tábula rasa. Crise da representação, ausência de imagem figurativa, extenuação do sentido: a impossível representação do parlêtre. O branco não conta histórias. O efeito-Twombly não é retórico.
Nenhum beijo, por mais ontológico que seja, poderá cobrir completamente o branco do real “que não pode vir a se formar em ser, isto é, a relação sexual”[5].
Uma análise lacaniana não triunfa sobre a debilidade mental, mas permite ler a insensata tela branca com a qual cada parlêtre terá a chance de dignificar um pouco as coisas do amor.
Daniela Fernández (EOL)
Tradução: Ana Beatriz Zimmerman
Revisão: Paola Salinas
[1] Lacan, J.: O Seminário, Livro 20, Mais Ainda… Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editores, 1982, p. 45.
[2] Ibid., p. 39.
[3] Ibid., p. 47.
[4] Barthes, R.: Cy Twombly, Paris, Seuil, 2016, p. 52.
[5] Lacan, J., O Seminário, Livro 20, Mais Ainda…, op. cit., p. 66.