Sérgio de Campos[1]

El mundo de las imágenes, a groso modo, se divide en dos dominios. El primer campo es el de la esfera del aparto psíquico del parlêtre, de las imágenes producidas por nuestro inconsciente como las representaciones mentales: sueños, devaneos y fantasías. El segundo dominio puede ser descripto como siendo el de las representaciones visuales, los objetos materiales y los signos que representan el Otro, o sea, el mundo exterior. Es digno de notar que las imágenes del Otro influencian las imágenes del parlêtre y las imágenes de este, recrían las imágenes del Otro, de tal suerte que un dominio incide y se infiltra sobre el otro, produciendo todo un intercambio y superposición de imágenes que producen efectos subjetivos en todos los órdenes.

Cuando analizamos la existencia de las imágenes del Otro, se puede concluir que existen, de forma general, tres modelos de imágenes y en consecuencia, tres maneras de ver el Otro. El primer modelo, considerado artesanal, nombra todas las imágenes hechas a mano, dependiendo, por lo tanto, de un savoir-faire – de la habilidad y del talento – de cada uno, plasmar lo visible, la imaginación visual e inclusive lo invisible. En ese conjunto distinguimos dos tipos de imágenes, según Freud, aquellas cuyas técnicas artísticas agregan – per via di porre – como los dibujos y las pinturas y aquellas cuyas técnicas retiran – per via di levare – como esculturas en mármol, madera, etc. Freud destacó el funcionamiento de un análisis per via di levare (FREUD, 1904/1990).

El segundo modelo, se refiere a las imágenes que dependen de la luz – elemento físico de visibilidad – y de una máquina de registro, implicando la presencia de objetos del campo de la realidad. Ese modelo puede ser denominado de luminoso, dado que para que ocurra debe haber luminosidad. El modelo luminoso permite que las imágenes ópticas se proyecten a través de un rayo de luz a partir de un objeto natural captado en la realidad, de tal modo que ese objeto es fijado por un elemento fotosensible químico, como en los casos de la fotografía y del cine. El modelo luminoso fue paradigma en el siglo XX de las grandes descubiertas y de las formidables invenciones de la ciencia como medios de investigación del mundo natural, como el microscopio y el telescopio. Freud analizó que a cada invención, el hombre recrea sus propios órganos ampliando los límites de su funcionamiento. En lo que concierne a la pulsión escópica y a las imágenes del Otro, la cámara fotográfica, retiene las impresiones visuales huidizas, a través de lentes corrige los defectos de los lentes de sus propios ojos; a través del telescopio, ve a larga distancia; y por medio del microscopio supera los límites de visibilidad de la propia retina (FREUD, 1929/1990).

Por último, el tercer modelo de las imágenes del Otro que denominamos de digital, prerrogativa del siglo XXI, se relaciona con las imágenes sintéticas, infográficas, virtuales, enteramente calculadas por la computación. El tercer modelo de la imagen del Otro se constituye a partir de la transformación de una matriz de números enteramente calculada en puntos digitales elementales – pixels – que visualizamos en una pantalla que nos mira (SANTAELLA, p. 2001, p.157). Por cierto, es en el tercer modelo que se configura el imperio de las imágenes, como unidad política de dominio soberano y de autoridad del Otro, forma de gobierno con influencia dominadora en el mercado sobre el punto de vista económico en un vasto territorio y un orden de hierro con poder irrestricto de información con fines de control.

Miller inspirado en Antonio Negri, sociólogo italiano, señala que vivimos en la era del “Otro que no existe”, en un régimen que no actúa más por la censura, tornando improbable la idea de transgresión y de revolución. Nos desplazamos de la sociedad disciplinar, que supone una clara distinción entre lo in y lo out, para la sociedad de control, interiorizada, flexible, en red, fluctuante y éxtima. El imperialismo, hoy no es más de nadie, está en todas partes y en ninguna, pues no hay más fronteras entre lo in y lo out (MILLER, 2011, p. 9). El imperio de las imágenes del Otro se propaga y se difunde en volumen y profusión, corrompe nuestro modo de vida y nuestro aparato psíquico, se infiltra sin pedir permiso en nuestros hogares, nos induce al consumo de objetos superfluos, nos torna rehenes y se arrastra mediante las nuevas tecnologías contaminando todos los gadgets, constituyendo así lo que Lacan denominó de alethosphera.

Se consideramos factor el tiempo en articulación con las imágenes del Otro, se puede deducir que el modelo artesanal tiene por naturaleza lo perenne; el segundo, el luminoso circunscribe el mundo de lo instantáneo, del lapso y de la interrupción del flujo del tiempo, y por último, el modelo digital se configura como el universo de lo evanescente, del devenir, del tiempo puro, manipulable, reversible y reiniciable en cualquier momento (SANTAELLA, p. 2001, p.175).

Desde el punto de vista del parlêtre, la imagen artesanal es hecha para la contemplación del Otro, la imagen luminosa se presta a la observación del Otro y la digital a la interacción con el Otro. En la imagen artesanal habiendo en ella algo de sagrado evoca una nostalgia de lo divino. Por lo tanto, la imagen artesanal convoca el parlêtre a un contacto inmediato imposible, sin mediaciones con lo transcendente, al mismo tiempo en que produce un apartamiento que es propio de los objetos únicos, envueltos en un círculo mágico de aura de autenticidad, como fue teorizado por Walter Benjamin. Ya la imagen luminosa es profana, pues surge como un fragmento arrancado del cuerpo del Otro, ofreciéndose al parlêtre como objeto de observación, un recorte del Otro en su realidad y en su naturaleza. En ese segundo modelo, el objeto extraído del campo del Otro, solicita al parlêtre, aquiescencia y reconocimiento del Otro, produciendo memoria e identificación. Por último, las imágenes digitales del tercer modelo producen la interactividad entre el Otro y el parlêtre, suprimiendo las distancias, engendrando una inmersión y una navegación en las circunvoluciones en el interior de la imagen (SANTAELLA, p. 2001, p.174).

El tercer modelo se propaga de manera inquietante por los nuevos paisajes de la Internet y se expresa de manera imperativa como prerrogativa del progreso, en el cual la información es signo de poder. Si por un lado, el primer modelo está situado en la condición de “ver y no ser visto”, como en el panóptico de Jeremy Benthan; en el tercer modelo el axioma del panóptico se desplaza para el imperativo “ver, todo ver, ver todo de todo”, que se expresa como una voluntad de goce que se impone como una ley (FOUCAULT, 2007). Ya en los años 30, Walter Benjamin señalaba que “Otrora, con Homero, la humanidad había sido objeto de contemplación de los dioses del Olympio, ahora ella se torna objeto de contemplación de sí misma”. El tercer modelo, prerrogativa del imperio de las imágenes, creó un Otro evanescente, pero, también omnividente, fruto del bricolaje de la ciencia y de la tecnología, cuya mirada no trasciende más, tampoco contempla el mundo; sin embargo, supervisa, controla, se infiltra y se inmiscuye en la sociedad y en todos los dominios de la vida. Aunque no vigila más de afuera, como el panóptico de Benthan, pero controla de dentro, aboliendo la frontera entre lo in y lo out.

Si en el primero y segundo modelo, por detrás de la imagen hay una sombra, la Cosa a ser representada que guarda distancia con la propia imagen, visto que la imagen como un velo, vela lo real del goce, se puede decir que en el tercer modelo, la imagen digital está cuñada sobre la Cosa (WAJCMAN, 2010, p. 15). La pantalla plana de la computadora no nos deja más imaginar lo que se encuentra por detrás de la imagen, de modo que no existe más una distancia entre la imagen y la Cosa. Por lo tanto, la imagen del Otro y la Cosa se superponen, se tornan íntimas y se confunden, de tal suerte que la imagen fabrica una ilusión de lo real. En los tiempos de hoy, las imágenes son fábricas de lo real (WACJMAN, 2010, p.59). Por lo tanto, en lo contemporáneo se sigue la orientación de que no se debe mascarar el mundo, sino mostrarlo como es de hecho. Otrora, sobre el dominio del modelo luminoso, el neorrealismo italiano, el fotoperiodismo y los fotógrafos de guerra intentaron captar lo real en sus lentes y mostrar el mundo como es.

En el mundo de hoy, tenemos el hombre imagen, impregnado con las imágenes del Otro, pero ya no especular como el fotoperiodismo, tampoco intersubjetivo, fruto de una “imagen reina” espesa que cubría la sombra del objeto, como cogitó Lacan en el estadio del espejo. Sin embargo, tenemos la imagen del hombre construido por la tecnología que intenta traducir el propio real, como las imágenes médicas de las resonancias magnéticas. En efecto, la modernidad avanzada también es idólatra, particularmente, de las imágenes científicas y de las imágenes tecnológicas.

El tercer modelo, en el cual la imagen fabrica una ilusión de lo real, se infiltró no apenas en la ciencia, sino también en diversos terrenos de la cultura y del arte. En 1977, el alemán Gunther von Hagens, conocido como plastificador de cuerpos, creó una técnica innovadora de preservación de cadáveres y la elevó al estatuto de arte. Su técnica mezcla congelamiento, acetona y polímeros. El resultado es una verdadera clase de anatomía que forma parte de la exposición Body Worlds (Mundo de cuerpos), que queda en la Atlantis Gallery, en Londres. Al exponer cerca de 200 cadáveres sin piel, como el de una mujer embarazada disecada con el feto expuesto, Hagens despertó reacciones mixtas de repulsión, indignación, sorpresa y fascinación. La exposición estuvo en Brasil, con el nombre “Ciclo de la vida”, inclusive en Belo Horizonte, en 2009. Lo que se observa en las imágenes digitales, donde la imagen y lo real están en continuidad, es el desaparecimiento de los semblantes. Esas imágenes muestran apenas lo que el objeto es, ellas no aluden, tampoco quieren decir algo. Por lo tanto, existe más semblante en una medallita de la virgen María que en los cuerpos de Gunther von Hagens.

En efecto, un modelo nunca se desplaza en dirección al Otro de manera abrupta, sino que se van mezclando, yuxtaponiéndose, infiltrándose, transformándose gradualmente uno en el Otro, de tal modo que en la actualidad, la imagen del Otro nunca se encuentra con exclusividad dentro de un único modelo. En efecto, aún que ella tenga un lado, se presenta atada como en un solo nudo RSI. De esta manera, groso modo, el modelo artesanal puede ser considerado como prerrogativa de lo imaginario, en la medida en que ella reproduce el cuerpo propio, el cuerpo del Otro y el falo; el modelo luminoso, en razón de la extracción instantánea del objeto, en virtud del recorte de la realidad, puede ser aludido al objeto a y al registro de lo simbólico, ya en la esfera de lo real, podríamos suponer el modelo digital, como una especie de fábrica de lo real.

En el último mes de noviembre, visité una bella exposición en Paris, de nombre Icônes du Petit Palais, sobre el arte cristiano bizantino. No queda ninguna duda de que la exposición de iconos sagrados, a través de pinturas y esculturas, estaba alojada en el RSI, sin embargo con prevalencia en el modelo artesanal, ya que su función era, a partir de los semblantes, despertar la contemplación y la reflexión en el parlêtre.

La exposición suscitaba una meditación sobre las religiones que eran a favor o contra las imágenes religiosas. Es conocida la interdicción bíblica a la teología de los iconos, de tal modo que la figuración y lo sagrado no son nociones siempre compatibles. Si por un lado, existen religiones que poseen una afinidad con las imágenes como el cristianismo y el hinduismo; por otro, las religiones islámicas y judías prohíben cualquier tipo de imágenes de Dios. Merece atención, el hecho de que encontremos dos posiciones antagónicas en el seno de las tres religiones fundadas a partir del legado de Abraham.

El judaísmo prohíbe toda suerte de representación de Yahvé, como exprime uno de los mandamientos en el Torah, (Éxodos: 20, 4-5): No harás para ti imagen de ídolos, ni alguna semejanza de lo que hay arriba en los cielos, ni abajo en la tierra, tampoco en las aguas debajo de la tierra. El monoteísmo y la interdicción de las imágenes fundan una teología en la cual la creencia debe acontecer sin la presencia de las imágenes. El Dios de Israel es audible y no visible, en la medida en que es en la ley y en la palabra que él se inscribe para su pueblo. En contrapartida, el Islam prohíbe, igualmente, todos los tipos de imágenes de Dios. El Corán declara Alá! El impenetrable! Alá no se crea, nada se parece con él (Corán:122). Además, Dios, el impensable, nada puede ni de lejos reflejarlo. El profeta Mahoma, venerado por los musulmanes, raramente, aparece en el arte islámico. Grafías sobre el profeta Mahoma figuran raramente apenas en los manuscritos religiosos iraníes y otomanos, y aún que surja su imagen, ella nunca está a la muestra, sino que es frecuentemente velada. El islamismo evita cualquier tipo de imágenes de Dios o de Mahoma para que la caligrafía se torne la única encarnación de la palabra divina. Por lo tanto, la letra es para el Islam lo que la voz es para a religión judía.

Diferente del judaísmo y del islamismo, el cristianismo desarrolla progresivamente una tradición en la cual Dios, es esbozado en las imágenes y surge, frecuentemente, ilustrado en el mundo de las artes. Además, en la religión cristiana, todo icono reenvía a un prototipo divino, no solamente auténtico, sino también revelado, en el cual la imagen es la copia fiel en semejanza con Dios y con las demás divinidades. Posiblemente, las reticencias de las dos religiones en usar las imágenes adviene del paganismo que utilizaba imágenes de tótems para adoración. En los siglos VI y VII los emperadores romanos pasaron a representar a Cristo, los santos y a sí mismos en imágenes, sea en esculturas, sea cuñadas en moneda.

En el siglo VIII hubo la crisis iconoclasta, fruto de un vuelco político de los emperadores del imperio bizantino y duró cerca de un siglo, victimizando millares de idólatras. Después de la crisis iconoclasta, las imágenes como representaciones de lo sagrado y de lo divino resurgieron en los textos canónicos y se tornaron iconos de culto, de veneración y de respeto. Por lo tanto, en el cristianismo, con las excepciones de los cismas de Lutero y Calvino y en las religiones que fueron marcadas por sus influencias, la imagen tenida como representación auténtica, legítima y revelada como icono, siguió fuerte en el catolicismo. En efecto, en la religión católica, la imagen se presenta como herramienta esencial e indispensable al culto, a la adoración y a la mediación con lo trascendente.

El modelo artesanal, no obstante haber sido el primero que derivó en otros dos modelos, aún continúa a propagar efectos subjetivos, debido a su profundidad y a su complejidad. De esta manera, es curioso resaltar que el culto a lo sagrado y a lo divino se exprese apenas mediante el primer modelo, que es el paradigma artesanal. A propósito, no nos consta que lo sagrado sea venerado por la fotografía y por la Internet. Por lo tanto, se puede concluir que por detrás del modelo artesanal de las imágenes se abriga un goce. De este modo, si la imagen sacra es atacada surge el goce de la profanación y del sacrilegio y en contrapartida, como reacción, el goce de la revuelta y del odio, por ejemplo, el ataque televisado a la imagen de nuestra señora Aparecida perpetrado por un pastor evangélico, ocurrido hace algunos años.

Miller señala que al final del siglo XX, considerábamos que conceptos tales como blasfemia, sacrilegio, profanación, no eran más que vestigios de un tiempo pasado. Él constata que la era de la ciencia no hizo desvanecer lo sagrado; y aún más, que lo sagrado no es algo arcaico, sino contemporáneo. Lo sagrado no es real, sino un efecto de discurso, una ficción que mantiene una comunidad unida. Por cierto, lo sagrado es la piedra angular de su orden simbólico, resalta Miller. Lo sagrado exige reverencia y respeto y la falta de él resulta en el caos y el goce de la profanación y del sacrilegio y en contrapartida despierta el goce de la ira y del odio.

Entonces, en el episodio del atentado a la sede del periódico Charlie Hebdo, en la ciudad de Paris, en enero pasado, constatamos que estamos delante de un choque de ideologías, en el cual se juegan dos modelos de la imagen. Si por un lado, hay una cultura situada en el tercer modelo que defiende un modo de goce en el cual es prohibido prohibir y que es permitido decirlo todo, en nombre de una libertad de expresión; por el Otro, tenemos una cultura que se sitúa en el primer modelo, en el cual dentro de su núcleo religioso existe la interdicción de la representación de imágenes tanto de Alá, como del profeta Mahoma.

Por lo tanto, son dos tipos de goce en oposición: el primero, resultado de un decirlo todo, expresarlo todo en nombre de la libertad y el segundo, el goce de la cólera revelado en virtud de la blasfemia, profanación y del sacrilegio en consecuencia del uso abusivo de un icono que debería permanecer velado por respeto. En síntesis, en lo contemporáneo encontramos dos modos de goce yuxtapuestos, pero en oposición, como describió de manera bastante esclarecedora Jésus Santiago en su artículo, un modo de goce femenino, no-todo, situado a partir de la pluralización de los nombres del padre y Otro universal, masculino, acordado sobre las insignias del nombre del padre.

La mirada en el tercer modelo de la imagen, del imperio de las imágenes, se constituye como blanco de la pulsión, que se expresa por la pulsión escópica, condicionando el goce mediante la posición de “ver, todo ver, ver todo de todo y ser visto por todos”, lo que no implica ningún tipo de resto. Por lo tanto, es relevante afirmar que apenas en la medida en que la pulsión escópica sea modulada, que ella sea parcial, que deje sombras, restos, dobleces, agujeros, enigmas y espacios vacíos, es que la mirada, como pulsión, puede despertar e instigar un deseo de saber. De este modo nos resta interrogar como el psicoanálisis podrá operar sobre el parlêtre en lo contemporáneo, como podrá sobrevivir en el futuro, donde la dimensión del Otro como imperativo del “hacerse ver”, sin resto, es la condición de posibilidad prevalente para el tercer modelo.

A modo de conclusión, Si el primer modelo de imágenes se presta a la contemplación; el segundo, proporciona la extracción de la realidad del objeto mirada, en el cual la fotografía es el mejor molde; por último, el tercer padrón, al cual denominamos de digital, acrisola[2] un nuevo paradigma, en el cual no hay prerrogativas de un registro sobre el Otro, de tal modo que lo real, lo simbólico y lo imaginario están dispuestos de forma equivalente. Ahora, lo imaginario es pleno de derecho, como los demás. Por lo tanto, ese nuevo paradigma de las imágenes, prerrogativa de la clínica contemporánea, ocasionó un nuevo imaginario y nuevas maneras de atar el RSI. Ese es nuestro desafío!

Traducción del portugués: Pablo Sauce

Referencias Bibliográficas:

Foucault, M. Microfisica del Poder. Las Ediciones de las Piqueta, 1979

Freud, S. Sobre psicoterapia (1905 [1904]). In Freud, S. Obras completas, Vol. VII. (Buenos Aires/Madrid: Ed. Amorrortu, 1979).

______. El malestar en la cultura, Vol. XXI – (1927-1931) (Buenos Aires/Madrid: Ed. Amorrortu, 1979).

MILLER, J. A.-, Intuiciones Milanesas I y II en Cuadernos de Psicoanálisis, 29. Madrid, 2003.

_______. Primero de los comentarios sobre el atentado al semanario Charlie Hebdo, publicado en el site de la EOL, 11/01/2015. Traducción: Silvia Baudini.

SANTAELLA, L. Imagen: cognição, semiótica e mídia, São Paulo: Iluminuras, 2001.

WAJCMAN, G. L’œil absolu, Paris: éditions Denoel, 2010.

ZIADÉ, R., Icônes du Petit Palais, Les Collections de la ville de Paris, 2014.

[1] Miembro de la EBP/AMP

[2] El verbo Acrisola se refiere al uso del crisol, el cuenco evocado por Miquel Bassols en su conferencia de pose de la presidencia de la AMP, objeto para macerar elementos cuya finalidad es la de crear un nuevo compuesto.