Sérgio de Campos[1]

O mundo das imagens, grosso modo, divide-se em dois domínios. O primeiro campo é da esfera do aparelho psíquico do parlêtre, das imagens produzidas pelo nosso inconsciente como as representações mentais: sonhos, devaneios e fantasias. O segundo domínio pode ser descrito como sendo as representações visuais, os objetos materiais e os signos que representam o Outro, ou seja, mundo exterior. É digno de nota que as imagens do Outro influenciam as imagens do parlêtre e as imagens desse, recriam as imagens do Outro, de sorte que um domínio incide e se infiltra sobre o outro, produzindo todo um intercambio e superposição de imagens que produzem efeitos subjetivos de todas as ordens.

Ao analisarmos a existência das imagens do Outro, pode-se concluir que existem, de uma forma geral, três modelos imagens e por consequência, três maneiras de ver o Outro. O primeiro modelo, considerado artesanal, nomeia todas as imagem feitas à mão, dependendo, portanto, de um savoir-faire – da habilidade e do talento – de cada um, plasmar o visível, a imaginação visual e até mesmo o invisível. Nesse conjunto distinguimos dois tipos de imagens, segundo Freud, aquelas cujas técnicas artísticas agregam – per via di porre – como os desenhos e as pinturas e aquelas cujas técnicas retiram – per via di levare – como esculturas em mármore, madeira, etc. Freud sinalizou o funcionamento de uma análise per via di levare (FREUD, 1904/1990).

O segundo modelo, se refere às imagens que dependem da luz – elemento físico de visibilidade – e de uma máquina de registro, implicando a presença de objetos do campo da realidade. Esse modelo pode ser denominado de luminoso, visto que para que ele ocorra deve haver luminosidade. O modelo luminoso permite que as imagens óticas se projetem através de um raio de luz a partir de um objeto natural captado na realidade, de tal sorte que esse objeto é fixado por um elemento fotossensível químico, como nos casos da fotografia e do cinema. O modelo luminoso foi paradigma do século XX das grandes descobertas e das formidáveis invenções da ciência como meios de investigação do mundo natural, como o microscópio e o telescópio. Freud analisou que a cada invenção, o homem recria seus próprios órgãos ampliando os limites de seu funcionamento. No que concerne à pulsão escópica e às imagens do Outro, a câmara fotográfica, retém as impressões visuais fugidias, por meio de óculos corrige os defeitos das lentes de seus próprios olhos; através do telescópio, vê à longa distância; e por meio do microscópio supera os limites de visibilidade da própria retina (FREUD, 1929/1990).

Por último, o terceiro modelo das imagens do Outro que denominamos de digital, apanágio do século XXI, se relacionam com as imagens sintéticas, infográficas, virtuais, inteiramente calculadas pela computação. O terceiro modelo da imagem do Outro se constitui a partir da transformação de uma matriz de números inteiramente calculada em pontos digitais elementares – pixel – que visualizamos em um écran que nos olha (SANTAELLA, p. 2001, p.157). Aliás, é no terceiro modelo que se configura o império das imagens, como unidade política de domínio soberano e de autoridade do Outro, forma de governo com influência dominadora no mercado sob o ponto de vista econômico em um vasto território e uma ordem de ferro com poder irrestrito de informação com fins ao controle.

Miller inspirado em Antônio Negri, sociólogo italiano, assinala que vivemos na era do “Outro que não existe”, em um regime que não age mais pela censura, tornando improvável a ideia de transgressão e de revolução. Deslocamos da sociedade disciplinar, que supõe uma clara distinção entre o in e o out, para a sociedade de controle, interiorizada, flexível, em rede, flutuante e êxtima. O imperialismo, hoje não é mais de ninguém, está em todas as partes e em nenhuma, pois não há mais fronteiras entre o in e o out (MILLER, 2011, p. 9). O império das imagens do Outro se propaga e se difunde em volume e profusão, corrompe nosso modo de vida e nosso aparato psíquico, se infiltra sem pedir permissão em nossos lares, nos induz ao consumo de objetos supérfluos, nos tornam reféns e se alastra mediante as novas tecnologias contaminando todos os gadgets, constituindo assim o que Lacan nomeou de alethosphera.

Se levarmos em consideração o tempo em articulação com as imagens do Outro, pode-se deduzir que o modelo artesanal tem por a natureza o perene; o segundo, o luminoso circunscreve o mundo do instantâneo, do lapso e da interrupção do fluxo do tempo, e por último, o modelo digital se configura como o universo do evanescente, do devir, do tempo puro, manipulável, reversível e reiniciável em qualquer momento (SANTAELLA, p. 2001, p.175).

Do ponto de vista do parlêtre, a imagem artesanal é feita para a contemplação do Outro, a imagem luminosa se presta à observação do Outro e a digital à interação com o Outro. Na imagem artesanal havendo nela algo de sagrado evoca uma nostalgia do divino. Portanto, a imagem artesanal convoca o parlêtre a um impossível contato imediato, sem mediações com o transcendente, ao mesmo tempo em que produz um afastamento que é próprio dos objetos únicos, envolvidos num círculo mágico da aura de autenticidade, como foi teorizado por Walter Benjamin. Já a imagem luminosa é profana, pois surge como um fragmento arrancado do corpo do Outro, oferecendo-se ao parlêtre como objeto de observação, um recorte do Outro em sua realidade e em sua natureza. Nesse segundo modelo, o objeto extraído do campo do Outro, solicita ao parlêtre, aquiescência e reconhecimento do Outro, produzindo memória e identificação. Por último, as imagens digitais do terceiro modelo produz a interatividade entre o Outro e o parlêtre, suprimindo as distancias, engendrando uma imersão e uma navegação nas circunvoluções no interior da imagem (SANTAELLA, p. 2001, p.174).

O terceiro modelo se propaga de maneira inquietante pelas novas paisagens da internet e se expressa de maneira imperativa como apanágio do progresso, no qual a informação é signo de poder. Se por um lado, o primeiro modelo está situado na condição de “ver e não ser visto”, como no panóptico de Jeremy Benthan; no terceiro modelo o axioma do panóptico se desloca para o imperativo “ver, tudo ver, ver tudo de tudo”, que se expressa como uma vontade de gozo que se impõe como uma lei (FOUCAULT, 2007). Já nos anos 30, Walter Benjamin assinalava que “outrora, com Homero, a humanidade tinha sido objeto de contemplação dos deuses do Olympio, agora se ela torna objeto de contemplação de si mesma”. O terceiro modelo, apanágio do império das imagens, criou Outro evanescente, mas, também onividente, fruto da bricolagem da ciência e da tecnologia, cujo olhar não mais transcende, tampouco contempla o mundo; contudo, supervisiona, controla, se infiltra e se imiscui na sociedade e em todos os domínios da vida. Contudo, não mais vigia de fora, como panóptico de Benthan, mas controla de dentro, abolindo a fronteira entre o in e o out.

Se no primeiro e no segundo modelo, por detrás da imagem há uma sombra, a Coisa a ser representada que guarda distancia com a própria imagem, visto que a imagem como um véu, vela o real do gozo, pode-se dizer que no terceiro modelo, a imagem digital está chapada sobre a Coisa (WAJCMAN, 2010, p. 15). A tela plana do computador não nos deixa mais imaginar o que se encontra por detrás da imagem, de modo que não mais existe uma distancia entre a imagem e a Coisa. Portanto, a imagem do Outro e a Coisa se superpõem, se tornam íntimas e se confundem, de tal sorte que a imagem fabrica uma ilusão do real. Nos tempos de hoje, as imagens são fábricas do real (WACJMAN, 2010, p.59). Portanto, no contemporâneo segue-se a orientação de que não deve mascarar o mundo, mas mostrá-lo como ele é de fato. Outrora, sob o domínio do modelo luminoso, o neorrealismo italiano, o fotojornalismo e os fotógrafos de guerra tentaram captar o real em suas lentes e mostrar o mundo como ele é.

No mundo de hoje, temos o homem imagem, impregnado com as imagens do Outro, agora não mais especular como o fotojornalismo, tampouco intersubjetivo, fruto uma “imagem rainha” espessa que encobria a sombra do objeto, como cogitou Lacan no estágio do espelho. Entretanto, temos a imagem do homem construído pela tecnologia que tenta traduzir o próprio real, como as imagens médicas das ressonâncias magnéticas. Com efeito, a alta modernidade também é idolatra, particularmente, das imagens científicas e das imagens tecnológicas.

O terceiro modelo, no qual a imagem fabrica uma ilusão do real, se infiltrou não apenas na ciência, mas em diversos terrenos da cultura e da arte. Em 1977, o alemão Gunther von Hagens, conhecido como emplastificador de corpos, criou uma técnica inovadora de preservação de cadáveres e a elevou ao estatuto de arte. Sua técnica mescla congelamento, acetona e polímeros. O resultado é uma verdadeira aula de anatomia que faz parte da exposição Body Worlds (Mundo de corpos), que fica na Atlantis Gallery, em Londres. Ao expor cerca de 200 cadáveres sem pele, como o de uma mulher grávida dissecada com o feto exposto, Hagens despertou reações mistas de repulsa, indignação, surpresa e fascinação. A exposição esteve no Brasil, com o nome “Ciclo da vida”, inclusive me Belo Horizonte, em 2009. O que se observa nas imagens digitais, onde a imagem e o real estão em continuidade, é o desaparecimento dos semblantes. Essas imagens mostram apenas o que o objeto é, elas não aludem, tampouco querem dizer algo. Portanto, existe mais semblante numa medalhinha da virgem Maria do que nos corpos de Gunther von Hagens.

Com efeito, um modelo nunca se desloca em direção ao outro de maneira abrupta, mas vão se mesclando, se justapondo, infiltrando-se, transformando-se gradativamente um no outro, de sorte que hoje, a imagem do Outro nunca se encontra com exclusividade dentro de um único modelo. Com efeito, mesmo que ela tenha um viés, ela se apresenta amarrada como num nó RSI. Assim, grosso modo, o modelo artesanal pode ser considerado como apanágio do imaginário, na medida em que ela reproduz o corpo próprio, o corpo do Outro e o falo; o modelo luminoso, em razão da extração instantânea do objeto, em virtude do recorte da realidade, pode ser aludido ao objeto a e ao registro do simbólico, já na esfera do real, poderíamos supor o modelo digital, como uma espécie de fabrica do real.

Em novembro último, visitei uma bela exposição em Paris, de nome Icônes du Petit Palais, sobre a arte cristã bizantina. Não resta dúvida que a exposição de ícones sagrados, através de pinturas e esculturas, estava alojada no RSI, porém com prevalência no modelo artesanal, já que sua função era, a partir dos semblantes, despertar a contemplação e a reflexão no parlêtre.

A exposição suscitava uma meditação sobre as religiões que eram a favor ou contra as imagens religiosas. É conhecido o interdito bíblico à teologia dos ícones, de tal sorte que a figuração e o sagrado não são noções sempre compatíveis. Se por um lado, existem religiões que possuem uma afinidade com as imagens como cristianismo e o hinduísmo; por outro, as religiões islâmicas e judaicas proíbem qualquer tipo de imagens de Deus. É digno de nota, o fato de encontrarmos duas posições antagônicas no seio das três religiões fundadas a partir do legado de Abraham.

O judaísmo interdita toda sorte de representação de Yahvé, como exprime um dos mandamentos no Torá, (Exodus: 20, 4-5): Não farás para ti imagem de ídolos, nem alguma semelhança do que há em cima nos céus, nem embaixo na terra, tampouco nas águas debaixo da terra. O monoteismo e a interdição das imagens funda uma teologia que a crença deve acontecer sem a presença das imagens. O Deus de Israel é audível e não visível, na medida em que é na lei e na palavra que ele se inscreve para o seu povo. Em contrapartida, o islã proíbe, igualmente, todos os tipos de imagens de Deus. O Corão declara Alá! O impenetrável! Alá não se cria, nada se parece com ele (Corão:122). Ademais, Deus, o impensável, nada pode nem de longe refleti–lo. O profeta Maomé, venerado pelos mulçumanos, raramente, aparece na arte islâmica. Grafias sobre o profeta Maomé figuram raramente apenas nos manuscritos religiosos iranianos e otomanos, e ainda que surja sua imagem, ela nunca está a mostra, mas é frequentemente velada. O islamismo evita qualquer tipo de imagens de Deus ou de Maomé para que a caligrafia se torne a única encarnação da palavra divina. Portanto, a letra está para o islã, assim como a voz está para a religião judaica.

Diferente do judaísmo e do islamismo, o cristianismo desenvolve progressivamente uma tradição na qual Deus, é esboçado nas em imagens e surge, frequentemente, ilustrado no mundo das artes. Ademais, na religião crista, todo ícone reenvia a um protótipo divino, não somente autêntico, mas revelado, no qual a imagem é a cópia fiel em semelhança com Deus e com as demais divindades. Possivelmente, as reticencias das duas religiões em usarem as imagens provavelmente advém do paganismo que utilizava imagens de totens para adoração. No século VI e VII os imperadores romanos passaram a representar o Cristo, os santos e a eles próprios em imagens, sejam em esculturas, sejam cunhadas em moeda.

No século VIII houve a crise iconoclasta, fruto de uma reviravolta política dos imperadores do império bizantino e durou cerca de um século, vitimando milhares de idólatras. Depois da crise iconoclasta, as imagens como representações do sagrado e do divino ressurgiram nos textos canônicos e se tornaram ícones de culto, de veneração e de respeito. Portanto, no cristianismo, com as exceções dos cismas de Lutero e Calvino e nas religiões que foram marcadas pelas suas influências, a imagem tida como representação autêntica, legítima e revelada como ícone, seguiu forte no catolicismo. Com efeito, na religião católica, a imagem se apresenta como ferramenta essencial e indispensável ao culto, à adoração e à mediação com o transcendente.

O modelo artesanal, não obstante ter sido o primeiro que derivou em mais dois modelos, ainda continua a propagar efeitos subjetivos, dado a sua profundidade e a sua complexidade. Assim, é curioso ressaltar que o culto ao sagrado e ao divino é expresso apenas mediante o primeiro modelo, que é o paradigma artesanal. Aliás, não nos consta que o sagrado seja cultuado pela fotografia e pela internet. Portanto, pode-se concluir que por detrás do modelo artesanal das imagens abriga um gozo. Assim, se a imagem sacra é atacada surge o gozo da profanação e do sacrilégio e em contrapartida, como reação, o gozo da revolta e do ódio, a exemplo de um ataque televisionado à imagem de nossa senhora Aparecida perpetrada por um pastor evangélico, ocorrido há alguns anos.

Miller assinala que final do século XX, considerávamos que os conceitos tais como blasfêmia, sacrilégio, profanação, não eram mais que vestígios de um tempo passado. Ele constata que a era da ciência não fez desvanecer o sagrado; e mais, que o sagrado não é um arcaico, mas contemporâneo. O sagrado não é o real, mas um efeito de discurso, uma ficção que mantém uma comunidade unida. Aliás, o sagrado é a pedra angular de sua ordem simbólica, ressalta Miller. O sagrado exige reverência e respeito e a falta dele acarreta o caos e o gozo da profanação e do sacrilégio e em contrapartida desperta o gozo da ira e do ódio.

Então, no episódio do atentado à sede do periódico Charlie Hebdo, na cidade de Paris, em janeiro último, constatamos que estamos diante de um choque de ideologias, no qual estão em jogo dois modelos da imagem. Se por um lado, há uma cultura situada no terceiro modelo que defende um modo de gozo no qual é proibido proibir e que é permitido tudo dizer, em nome de uma liberdade de expressão; e de outro, temos uma cultura que se situa no primeiro modelo, na qual dentro de seu núcleo religioso existe o interdito da representação de imagens tanto de Alá, quanto do profeta Maomé.

Portanto, são dois tipos de gozos em oposição: o primeiro, resultado de um tudo dizer, tudo expressar em nome da liberdade e um segundo, o gozo da cólera revelado em virtude da blasfêmia, profanação e do sacrilégio em consequência do uso abusivo de um ícone que deveria permanecer velado por respeito. Em síntese, no contemporâneo encontramos dois modos de gozo justapostos, porém em oposição, como descreveu de maneira bastante esclarecedora Jésus Santiago em seu artigo, um modo de gozo feminino, não-todo, situado a partir da pluralização do nomes do pai e outro universal, masculino, assentado sobre as insígnias do nome do pai.

O olhar no terceiro modelo da imagem, do império das imagens, se constitui como alvo da pulsão, que se expressa pela pulsão escópica, condicionando o gozo mediante a posição de “ver, tudo ver, ver tudo de tudo e ser visto por todos”, o que não implica qualquer tipo de resto. É, portanto, relevante afirmar que apenas na medida em que a pulsão escópica seja modulada, que ela seja parcial, que deixe sombras, restos, dobras, buracos, enigmas e espaços vazios, é que o olhar, como pulsão, pode despertar e instigar um desejo de saber. Assim nos resta interrogar como a psicanálise poderá operar sobre o parlêtre no contemporâneo, como ela poderá sobreviver no futuro, onde a dimensão do Outro como imperativo do “fazer-se ver”, sem resto, é a condição prevalente de possibilidade para o terceiro modelo.

A guisa de conclusão, Se o primeiro modelo de imagens se presta à contemplação; o segundo, proporciona a extração da realidade do objeto olhar, no qual a fotografia é o melhor molde; por último, o terceiro padrão, no qual denominamos de digital, acrisola[2] um novo paradigma, no qual não há prerrogativas de um registro sobre o outro, de tal sorte que o real, o simbólico e o imaginário estão dispostos em equivalência. Agora, o imaginário é pleno de direito, como os demais. Portanto, esse novo paradigma das imagens, apanágio da clínica contemporânea, ocasionou um novo imaginário e novas maneiras de amarrar o RSI. Eis o nosso desafio!

 

 

Referências Bibliográficas:

FOUCAULT, M. Microfísica do poder, São Paulo: Graal, 2007.

Freud, S. (1989). Sobre psicoterapia. In S. Freud, Edição standard brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud (J. Salomão, trad., Vol. 7, pp. 239-251). Rio de Janeiro: Imago. (Trabalho original publicado em 1904).

______. (1929) O mal-estar na civilização. In: STRACHEY, J. (ed.).Tradução de Vera Ribeiro. Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. 3. ed. Rio de Janeiro: Imago, 1980. v.21, p.81-178 (Versão brasileira de 1980).

MILLER, J. A.-, Intuições milanesas, Opção lacaniana online, n. 5, ano II, Julho de 2011.

_______., Primeiro dos comentários sobre o atentado ao jornal Charlie Hebdo, publicado no site da EBP, Seção Minas, 2015.

SANTAELLA, L., Imagem: cognição, semiótica e mídia, Sao Paulo: Iluminuras, 2001.

WAJCMAN, G. L’œil absolu, Paris: éditions Denoel, 2010.

ZIADÉ, R., Icônes du Petit Palais, Les Collections de la ville de Paris, 2014.

 

[1] Membro da EBP/AMP

[2] O verbo Acrisola diz respeito ao uso do crisol, o cadinho evocado por Miquel Bassols em sua conferencia de posse da presidencia da AMP, objeto de masserar elementos cuja finalidade é a de criar um novo composto.