Fabian Fajnwaks

O que pode dizer a psicanálise, à luz de sua experiência, a respeito da profusão das imagens no mundo contemporâneo? Acredito que se ela tem algo a dizer é a partir da relação da imagem, e não do imaginário, que já é outra coisa, com o real: de que modo a imagem vem velar o real, e se o real, o impossível de ser simbolizado, pode ou não se representar, pode ou não se dar a ver. A questão se colocou alguns anos atrás, em Paris, em função de um debate entre nosso amigo Gérard Wajcman e Claude Lanzmann, diretor do filme Shoah (1985) e da revista Les Temps Modernes, por um lado, e Georges Didi-Hubermann, um especialista, como Gérard, das imagens e da pintura, a propósito de uma exposição denominada Memórias dos Campos. Imagens dos campos de concentração e de extermínio. Hubermann defendia a ideia de que se podia e devia mostrar estas imagens, e escreveu um livro denominado Imagens apesar de tudo[1]. Lanzman e Gérard sustentavam que, ainda que se mostrassem aquelas fotografias, a Shoah continuaria sendo irrepresentável. Lembremos que no filme de Lanzman não há deliberadamente nenhuma imagem dos arquivos que mostrem o horror em que implicaram os campos de extermínio. Há imagens apenas relatos, alguns muito duros, como o do Sonderkommando checo.

Obviamente, não é por acaso que é a partir deste trauma maior do século XX que surgiu a questão de ser possível representar o horror absoluto, do qual o significante Shoah tornou-se o nome. Mas, não pretendo dar à minha intervenção um ar de “pathos” que a mera pronuncia da palavra Shoah produz em uma intervenção. Há poucas imagens de Hiroshima e Nagasaki, e as que se conhecem não mostram o horror do que sabemos ter significado este bombardeio. Para se sair do horror, estrearam um filme dirigido por Benoît Jacquot, conhecido diretor de cinema e amigo do Campo Freudiano, já que foi ele quem filmou Lacan em Televisão. Sobre Sade um artigo de Philippe Sollers no Le Monde dizia que “Sade é irrepresentável”. Temos aí outra versão do estruturalmente impossível que implica representar o real pelas imagens.

Acredito que o «muro das imagens» do qual fala Gérard Wajcman em seu livro O Olho Absoluto, referência fundamental para este Congresso, representa bem o império das imagens. Muro das imagens que funciona segundo a estrutura de um semblante (imaginário) articulado, que, lembremos, Lacan fazia corresponder ao discurso da ciência, em seu seminário De um discurso que não seria do semblante. «Semblante articulado que o real vem furar» dizia Lacan, e a mesma relação estabelece Gérard entre o muro das imagens em que se tem constituído, hoje, o «muro das telas» grandes, pequenas, diminutas, planas, portáteis, voláteis, estratosféricas, e o real que estas mesmas telas não conseguem cobrir e que retorna de tempos em tempos no social com as chamadas «crises»: crises financeiras, políticas e nosográficas dos manuais de psiquiatria, como o DSM-5, os quais revelam sua inconsistência quando há mais patologias repertoriadas nas exceções das classes do que nas próprias classes, com os ataques terroristas. «Crise», lembremos, significa etimologicamente «rompimento». Neste caso, rompimento da tela, do véu da tela que cobria o real. «Uma mesma lógica une, nos diz Wajcman, os scanner que tentam ver no cérebro os signos de diferentes patologias, as autópsias psicológicas, e o controle por vídeo»: é querer tudo ver, tudo controlar pelo olhar, full vision sem zonas de opacidade que fujam do olhar.

Gérard relata em seu livro, de maneira divertida, como um chefe da Scotland Yard acabou admitindo que o controle por vídeo em Londres, cidade com maior número de câmeras de controle dos espaços públicos no mundo, é um fracasso pela simples razão de não terem pessoal suficiente para que se pudesse observar a partir desta enorme multiplicidade de câmeras. Precisaram criar, então, um programa de informática para se detectar movimentos “suspeitos” que informasse ao observador que talvez estivesse acontecendo algo perigoso em determinada rua de Londres.

O estatuto de semblante da imagem se verifica no fato de que, quando alguém navega pelo Google-El Prado, como menciona Gérard em seu livro, ao se aproximar para admirar o traçado do pincel de Velázquez em As Meninas, após o decorrer de certo tempo a imagem se torna inacessível, já que o observador se deparará com uma imagem “pixelizada”.

Outro exemplo: quando convidaram nosso amigo Gérard para um debate no Louvre sobre o que se ocultava no quadro Santa Ana, a Virgem e o Menino, de Leonardo da Vinci, cujos segredos foram desvelados também com a contribuição de Freud, o mistério em questão era o que os especialistas do Louvre haviam encontrado nas pinceladas da célebre pintura a partir de raios-X. Há, neste gesto, uma espécie de passagem ao ato a respeito do saber que se pode obter de um quadro a partir da análise de sua imagem, tal qual os melhores críticos de arte nos ensinam, e aquilo que os raios-X podem nos revelar, ou melhor, podem não revelar.

“Querer ver tudo” funciona em detrimento da intimidade e da palavra, no caso do scanner e do uso das neurociências nesta prática tão particular que se denomina “autópsia psicológica”, em que a palavra da qual se trata é a do entorno do paciente que se suicidou para estabelecer, après-coup, por que este se suicidou.

As crises vêm, deste modo, para nos despertar do sonho das imagens que nos enceguecem: «Há telas para não ver», dir-se-ia, parafraseando o evangelho, já que as infinitas auditorias às quais se submetem os bancos, as avaliações dos especialistas em economia, os serviços de inteligência, todos atravessados por esta modalidade escópica que supõe a observação e a avaliação permanentes de resultados e a análise quantitativa da informação, não conseguiram prever em nada os atentados terroristas recentes na França e em todo o mundo, assim como as últimas crises financeiras, a queda das Torres Gêmeas no 11 de Setembro. Os psiquiatras especialistas da Lufthansa não conseguiram ver a falta da existência de uma psiquiatria que permitisse se detectar, nos radares da psicopatologia, as ideias delirantes de um jovem piloto que queria “fazer-se um nome” dando “a falar de si durante algum tempo”, o que se apresentou como uma “depressão” de um preocupado Andreas Lubitz, já que os médicos tinham lhe anunciado um deslocamento de córnea que lhe impediria, em pouco tempo, de continuar a pilotar, e teria, portanto, de voltar humilhado a servir refrigerantes como comissário de bordo nas cabines dos aviões. Hoje, as pessoas não olham: Christine Angot escrevia, algumas semanas atrás, no Libération, dizendo que acreditava realmente que Dominique Strauss Kahn não sabia que eram prostitutas as mulheres que seus amigos lhe traziam para as orgias que se organizavam em sua honra no norte da França. Sabem que DSK esta sendo processado por esta razão, por colaboração em um delito de proxenetismo, porque “quem hoje vê alguma coisa, se perguntava Angot, quem ouve algo?”.

«Não viu nada em Hiroshima», Marguerite Duras fazia sua personagem feminina dizer em Hiroshima mon amour. Em um livro de diálogos entre Marguerite Duras e Jean-Luc Godard, ela diz: «O que me interessa é a impregnação da imagem pelo texto. É onde me sinto mais confortável. Tinha de falar do discurso degradado que representa a palavra do cinema falado. Digo às vezes que o primeiro filme falado foi Hiroshima mon amour, já que Alain Resnais me disse: «Não faça nenhuma diferença, eu lhe suplico. É por isso que tenho me dirigido ao senhor, entre o que o senhor escreve e o que lhe peço. Acho que era o único que podia aceitar isto, e pedi-lo. Começar um filme sobre a maior catástrofe do mundo por: “Não viu nada em Hiroshima”. Enquanto o mundo inteiro está cheio de fotografias…». Ao que Godard lhe responde: «Mas acho que hoje uma palavra de homem é diferente de uma palavra de mulher. E que não é por acaso que seja uma mulher quem diga: ‘Não viu nada em Hiroshima…’»[2]. Mais tarde, neste mesmo diálogo, Duras dirá a respeito da palavra vazia da civilização atual: «(…) as telas estão cheias e contaminadas desta palavra degradada, de um discurso degradado, completamente antinômico da palavra verdadeira. Uma palavra antinômica à palavra mesma».

O século XX não viu nada, diz Wajcman, e o século XXI verá talvez menos ainda, alienado, como se encontra, no “muro das imagens”. «Não viu nada no cérebro» é o que teremos de dizer às neurociências, que buscam apoiar-se agora em uma nova classificação psicopatológica promovida pelo National Mental Health Institute, exclusivamente baseada nas imagens cerebrais e na neurogenética. «Não viu nada nos atentados terroristas» se você não consegue pensar em como o Ocidente contribuiu para o desenvolvimento desta loucura do Um, não somente no Oriente Médio, mas também nas periferias de Paris e das principais cidades europeias.

Se as imagens mentem, como a verdade da palavra em relação ao real, como lê-las, como atravessar o muro das imagens para ver emergir um “pedaço do real”? Encontro um começo de resposta em Barthes.

 

Barthes e a imagem

 

Em seu escrito sobre a fotografia, A Câmara Clara, um dos mais belos textos de Roland Barthes, ele assinala o quanto uma fotografia isola o particular absoluto, a “soberana contingência”, indicando o “tal qual” («tal foto» e não «uma foto»), a ocasião, o encontro, a tyché, segundo Barthes, desviando um pouco o uso que lhe dá Lacan, “o real em sua expressão infatigável”. Barthes nos permite distinguir o studium do punctum em uma fotografia, distinção que se tornou clássica: o studium designa o interesse particular por algo, a aplicação a uma coisa, aquilo que a fotografia nos dá a ver, nos ensina, aquilo sobre o que ela nos instrui. É o caso da fotografia jornalística ou política, de forma mais clara, e da dimensão de testemunho ainda em algumas fotografias artísticas, em retratos. O segundo elemento vem escandir o studium e disse-nos Barthes, “não sou eu quem vai buscá-lo na leitura que posso fazer da fotografia, investindo no campo que se me dá a ver no studium”. É este elemento que Barthes denomina de punctum e que vem me procurar, como uma seta, e me atravessa em meu interesse, em meu olhar. Em latim, punctum designa um instrumento pontiagudo, pontuante, e Barthes não desdenha aqui a referência ao ponto, à pontuação na imagem. A mancha na imagem, seu buraco, seu ponto de fuga, seu corte, seu «golpe de dados», lembrando a imagem mallarmeana. Este punctum, este detalhe, “pontua a imagem”, nos assinala, «nos olha», diríamos com Lacan, lembrando a famosa lata de sardinhas que o observava desde o oceano. Se o punctum não é o índice de um real, é porque se encontra integrado à imagem e a descompleta, estabelecendo uma tensão, um movimento rumo ao próprio interior da imagem, e nos indica, no entanto, uma borda da imagem, um “litoral”, o “ponto de fuga”, como diz Barthes, que indica, em alguns casos, o que a imagem vem a representar.

Em um retrato de uma família negra vestida na ocasião com suas melhores roupas de domingo, e tirado pelo fotógrafo Van der Zee, são as flanges dos sapatos da irmã do personagem principal que retêm a atenção de Barthes. Em outra fotografia, tirada por William Klein no bairro italiano de Nova York, é a dentição ruim de uma das crianças que interessa ao autor. Em um belo retrato tirado por Maplethorpe, é o braço estendido de um rapaz com a mão em bom grau de abertura e densidade de abandono que pontua o bom momento da fotografia, seu kairos, como diziam os antigos gregos.

Barthes indicava também o que denominava a «imagem ou espaço unário», apoiando-se na gramática generativa. A fotografia é unária ao reproduzir a realidade sem desdobrá-la, sem fazê-la vacilar, sem «quebrá-la»: nenhuma tensão, nenhum duelo, nenhum incômodo para o olhar. Trata-se da fotografia banal, a que somente procura reproduzir um fato, como na fotografia jornalística. Neste caso, não há punctum, e, sim, impacto, efeito produzido, porém, não há choque com o olhar. A fotografia pornográfica é uma imagem unária em sua representação massiva do sexo, e Barthes a opõe à fotografia erótica, que esboça sem mostrar. Barthes não enuncia assim, porém, poderíamos distinguir a imagem pornográfica do gozo, da imagem erótica do desejo: não há punctum na imagem pornográfica, mas, sim, na erótica, o que o leva a distinguir o desejo pesado (o gozo) da pornografia do desejo leviano do erotismo.

Acredito que a imagem que impera hoje, a imagem do muro das imagens com as quais nos alimentam as telas, é uma imagem de gozo, uma imagem “pesada”, uma imagem Uniana. Uniano aqui deve ser tomado no sentido do unário de Lacan, de Um Uno iterativo que não permite dialética alguma. Uno (“Unien”) que Lacan equivocava com “ennui” (tédio). Isso leva Barthes, no final deste texto, à conclusão que segue ainda vigente: “Vivemos hoje de acordo com um imaginário generalizado: tudo se transforma em imagem. Não existem, não se produzem e não se consumem mais do que imagens. Exemplo extremo: entrem em uma loja pornô em Nova York (hoje basta com clicar na internet). Não encontrarão ali o vício, senão suas representações viventes; dir-se-ia que o individuo anônimo (em nenhum caso, um ator) que ali se faz acorrentar e flagelar não concebe seu prazer somente se este prazer reproduz a imagem estereotípica do sadomasoquismo. O gozo passa pela imagem: esta é a grande mutação. Esta inversão propõe forçosamente uma questão ética: não é que a imagem seja imoral, irreligiosa ou diabólica, mas que, generalizada, ela irrealiza completamente o mundo humano dos conflitos e de seus desejos, com o pretexto de ilustrá-los. As sociedades consomem, hoje, imagens e, não como em outros tempos, crenças. Por esta razão, são hoje mais liberais, menos fanáticas, mas também mais falsas”.

As sociedades já mudaram desde os anos de 1980 e podemos ver a recuperação das imagens reproduzidas pela Al-Jazeera sobre atentados terroristas a serviço do fanatismo islamista, como assinalava Eric Laurent. Ou seja, a imagem não se opõe sempre, não mais hoje, em todo caso, ao fanatismo, ainda que tenhamos visto recentemente os limites aos quais tem levado a interdição da representação pela imagem no Islã, que continua vigente.

Autorizo-me, para concluir, a usar a referência que Barthes faz da ética no final de seu texto em relação à generalização da imagem, para perguntar se seria possível uma ética do observador que levasse em consideração o encobrimento do real pela imagem.

 

Tradução: Pablo Sauce

Revisão do português: Adriano Messias

 

 

[1] DIDI-HUBERMANN, G. Images malgré tout. Paris: Ed. du Minuit, 2003.

[2] DURAS, Marguerite; GODARD, Jean-Luc Godard. Dialogues. Paris: Post-éditions/ Centre Georges Pompidou, 2014.