La solución por el arte moderno: la creación de la artista Marina Abramović

Recientemente, en la revista de la Cause Freudienne, Marie-Hélene Brousse adelantaba que «una tela o un objeto debe responder a la contradictoria exigencia que realiza la belleza. I(A) envolvía (a) […] Hoy se ha saltado esta barrera. I(A) no gobierna más el acceso al objeto pulsional por el Arte. […] El artista interpreta directamente en medio del objeto pulsional, que circula entre los objetos comunes y anima nuestro mundo, nuestros cuerpos, nuestros estilos de vida y por tanto nuestros modos de goce» [2].

La mirada sobre el cuerpo
En la primavera de 2010, el MoMA [3] presentaba una retrospectiva de la artista yugoeslava, hoy serbia, Marina Abramović. Esta retrospectiva, que mostraba el trabajo de la artista en el transcurso de las cuatro últimas décadas, se titulaba The artist is Present.

Hay que tomar este título a la letra. Al entrar a la exposición, lo primero que se percibe es a la artista realizando una performance. Esta vez, contrariamente a sus performances anteriores, no hay objetos cortantes ni sangre. En su lugar, M. Abramović, sentada en absoluto silencio, inmóvil sobre una silla, invita a los visitantes a sentarse uno tras otro delante de ella y mirarla a los ojos. Ella sostiene así la mirada de quien tiene enfrente tanto tiempo como éste permanezca sentado delante de ella. Luego otra persona toma el lugar y la performance comienza nuevamente.

M. Abramović renueva esta proeza durante once semanas, inmóvil sobre su silla, mientras el museo estaba abierto, entre siete y diez horas diarias. En total, ella habrá sostenido la mirada de mil setecientas cincuenta personas. «Esta experiencia, esta mirada del otro ha cambiado mi vida», dirá ella [4]. Según el testimonio de los participantes, era una experiencia muy emocionante. Algunos lloraban mirándola a los ojos.

M. Abramović toma como objeto de su arte su propio cuerpo y sus performances exploran las fronteras del mismo. Ella se arranca los cabellos, por ejemplo, toma psicotrópicos o grita durante horas hasta perder la voz. El objeto a está siempre en juego, extraído, inyectado o recuperado por la mirada del Otro.

Para ella, el público es el Otro. Su mirada la hace existir y le ofrece un cuerpo imaginario. «Mi madre no me ha abrazado jamás, ni me ha dicho que me amaba porque no quería mimarme, entonces yo debo hacer mucho para merecer la atención», dice ella [5].

La vida o el orden mortífero
Nacida en una familia comunista, M. Abramović tuvo una madre cuya mirada se dirigía al Partido: «Ella rompió bolsa en una reunión del Partido y no se dio cuenta», confiesa ella. Su madre decía con orgullo que no había faltado ningún día al trabajo a causa del embarazo.

Desde el nacimiento, Marina reaccionaba a la ausencia de su madre con enfermedades. A los ocho meses fue atendida por tuberculosis. En esa época, su abuela se hizo cargo de ella en lugar de su madre. A los seis años, se produjo por primera vez la extracción real del objeto: poco tiempo después de volver a vivir con sus padres, Marina desarrolla una hemofilia considerada como «psicosomatización» [6]. La madre permanece indiferente a este llamado. Esta «psicosomatización» hay que ponerla entre comillas. Es M. Abramović quien la nombra así en su biografía. Se puede suponer que se trata de su invención, porque la hemofilia es una enfermedad genética y generalmente no toma la forma de una psicosomatización, sabemos, en todo caso, que su hemofilia jamás cedió.

La palabra de su madre interviene solo en forma de órdenes. «El baño está libre», por ejemplo, le imparte la orden de ir a lavarse. Cada mañana, Marina se encuentra con una lista de instrucciones para el día [7]. El control y la exigencia de orden de esta madre no tienen límites: ella puede despertar a su hija en la noche si duerme de modo demasiado distendido. «Incluso durante el sueño, es necesario mantener el cuerpo derecho» [8].

La relación del sujeto psicótico con el propio cuerpo está ligada a la cuestión del goce. El goce invasor que no ha sido limitado por la función fálica aparece en lo real, centrado en el cuerpo.

Para M. Abramović, el goce fractura el cuerpo por medio del dolor. Masturbación, menstruación, migraña, Marina los pone en la misma serie. Puede agregarse aquí la hemofilia, que se hace más tenaz cuando comienza a menstruar. De estos modos diversos ella descubre su cuerpo viviente: el placer en la masturbación y el dolor en las menstruaciones y migrañas. Dolor insoportable que puede llevarla a guardar cama durante una semana. El único modo de poner fin a esto es vomitar y defecar. Expulsando el objeto pequeño a pone límite al goce desbordante. Y permaneciendo en cama, Abramović mantiene a su madre a distancia evitando someterse a sus órdenes.

Si el dolor es un modo de sentirse viva, también la deja del lado de la muerte: «el dolor de las menstruaciones y las migrañas era tan fuerte que pensé que iba a morir», atestigua [9]. El cuerpo silencioso la reenvía a la muerte, el cuerpo que habla también, pero por exceso. Se trata del circuito pulsional donde la vida misma reenvía a la muerte.

Poco a poco, M. Abramović comienza a interesarse por el arte y a servirse de él como solución que le permitirá distanciarse del cuerpo materno y encontrar su propio lugar. El arte viene a bordear su goce sin límites y localizar su dolor en las performances. Marina no menciona más sus migrañas. Es ella, en adelante, quien provoca el dolor por diversas automutilaciones, pero las mismas quedan siempre circunscriptas al tiempo de la performance. «El arte es como una terapia, dice ella, por él, tomas conciencia de tu cuerpo» [10].

The artist is Present / Art is the Present [11]En una performance anterior, Rhythm 10, Marina pone su mano sobre el piso de la galería compulsivamente, de modo repetitivo apuñala el espacio entre sus dedos con uno de los diez cuchillos preparados a tal efecto. Cada vez que se corta, cambia de cuchillo. Cuando todos los cuchillos han sido utilizados, ella observa la grabación de esta experiencia y la repite intentando reproducir exactamente cada golpe. «La idea de esta performance era poner el pasado y el presente juntos» [12].

El hecho de cortarse, aunque sin gravedad, durante las performances, permite suponer que su hemofilia es leve, que no presenta riesgo de hemorragia.

Contrariamente a otros artistas a quienes no les gusta reproducir sus performances, la repetición de sus obras es para ella una necesidad, con vistas a hacer existir su arte. Rehacer o mostrar nuevamente sus obras es una manera de no perderlas. «La única manera de hacer existir el arte, es por la performance; si no, no es más que un video o una foto, es algo completamente muerto» [13].

Lo que está en juego no es solo la presencia del sujeto, aquí y ahora, a partir de la fórmula «The Artist is Present«, sino realizar la fórmula «Art is the Present»: ella necesita rehacer sus performances para continuar existiendo en el presente. Su solución es de una naturaleza distinta de la de Joyce. Esta suplencia, que debe ser siempre reactualizada, aquí y ahora, es una solución en lo real, ligada al cuerpo real: «mi cuerpo es un lugar de sacrificios y leyendas. La performance es la presencia en el mundo» [14].

El apoyo fundamental para Marina es su arte que no cede, igual que su hemofilia.

Las performances son para Marina una tentativa de dar una existencia a su ser, de «re-anudamiento» con la historia. No se trata en este caso de una solución por lo imaginario, sino de una localización del goce mortífero.

J.-A. Miller: Bien, aquí una primera pregunta. Usted nos habla de una artista psicótica. ¿Cómo ha reconocido usted que es una psicosis? Y ¿cómo ha reconocido que es una artista? No es una pregunta tramposa, solo se trata de explicitar su posición.

R. Hakobyan: Es una artista porque es reconocida como artista. Tomo esto como un dato dado: ella es reconocida como tal. Yo descubrí esta performance durante su presentación en el MoMA, el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En lo que concierne a la cuestión de la psicosis, quedé impactada por su performance, por la manera en la cual utilizaba su propio cuerpo, por su manera de intentar constantemente extraer algo de él. Según creo, algo parece no estar simbolizado en esta performance. Y a través de la lectura de su biografía, es un poquito…

J.-A. M.: Así es. Está el papel que juega su biografía. En el fondo, usted presenta una suerte de clínica anti-comunista, si puedo decirlo así, es decir que esta sería una psicosis provocada por una madre hipercomunista que ha consagrado su vida al partido y ha descuidado a su hija hasta el punto en que ésta ha devenido psicótica. Además, el padre está muy ausente en este relato…

R. H.: Sí, el padre está ausente. Es más bien la madre quien ocupó todo el lugar y no había ningún lugar para el padre.

J.-A. M.: ¿Lo decisivo es la presencia de la madre o la carencia del padre? Si comprendo bien, no es posible saberlo a partir de los datos de los que usted dispone. El personaje verdaderamente misterioso en este asunto es en cierto modo el Museo de Arte Moderno de Nueva York, por lo que usted ha dicho, muy bien por cierto: es una solución por el arte moderno. No es una solución por el arte en general, sino por el arte moderno, es decir, reconocido como tal por una instancia como el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En el fondo, nosotros que no somos especialistas, hubiéramos tenido dificultades para acreditar como arte, una performance que consiste en arrancarse el pelo, tomar medicamentos psicotrópicos y gritar durante horas hasta perder la voz. Podríamos decir que entramos en una zona de manifestaciones que son, para la NLS, más bien manifestaciones clínicas, convertidas en performances artísticas por una instancia que se llama, o que resumimos como tal, el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Así pues, el fenómeno verdaderamente nuevo es la existencia de este Museo de Arte Moderno y de quienes lo animan, que esta persona, en cierto modo, explota. Ahora, ¿cómo conoció ella, cómo reconoció esta posibilidad de hacer arte con su enfermedad, con sus turbaciones, con su dolor? ¿Cómo encontró la instancia «museo de arte moderno»?

R. H.: No es solo el arte moderno, este es un ejemplo. Marina Abramović es bastante conocida en el mundo. Ella hizo también una exposición en el Centro Pompidou, creo que en 2007.

J.-A. M.: De acuerdo, tomaba el «Museo de Arte Moderno de Nueva York» como una abreviatura.

R. H.: El arte como solución es algo que ella ha tomado de su madre, que era responsable de las artes en Belgrado, Yugoeslavia. Era pues ella, su madre, quien reconocía o no reconocía.

J.-A. M.: ¡Usted no había dicho esto!

R. H.: No

J.-A. M.: Es un dato totalmente decisivo, la madre era responsable…

R. H.: … del reconocimiento de los artistas yugoeslavos.

J.-A. M.: ¿De arte moderno?

R. H.: De arte moderno, sí.

J.-A. M.: Es un dato absolutamente esencial para agregar. No es necesario hipnotizarse con el comunismo de la madre. Al lado de éste, que hacía que ella militara mucho –pero… en fin… las mamás en el Campo Freudiano también militan mucho‒ hay este rasgo también muy importante de la madre, ella era ya, yo lo diría en inglés: «The mama was a kind of MoMA!» La madre era una suerte de museo de arte moderno, ¿no es así?

Nassis Linardou-Blanchet: El padre también. Su padre, Vojo Abramović, fue quien la introdujo en la adolescencia con su primer profesor de pintura.

J.-A. M.: ¿Por qué lo conoce Usted?

N. L.-B.: Trabajé durante un año en la Sección Clínica sobre Marina Abramovic. Los estudiantes la conocen bien. Es una casualidad. Una feliz casualidad que Ruzanna tenga…

J.-A. M.: ¡Ah, bien! ¿usted ha trabajado un año sobre ella?

N. L-.B.: Sí, durante un año, es verdad. He leído todo sobre sus performances. Estaba en Nueva York, y me perdí esta exposición de una semana. Había filas monstruosas. Las personas llegaban a la mañana, lloraban. Estaba Sharon Stone, había un montón de gente… Y ella los miraba, les sostenía la mirada y ellos rompían en lágrimas, luego partían.

J.-A. M.: ¡Ella es pues muy famosa!

N. L-.B.: Es muy conocida, es la abuela de la performance. Verdaderamente, es la primera.

J.-A. M.: Bien, yo descubro su existencia aquí, gracias a ustedes dos. ¡Es pues alguien que ha sido capturado por el Campo Freudiano, por ustedes dos en todo caso! Esto hace aún más destacable el hecho de que esta persona haya escapado a la clínica. Porque, ¿cómo una persona que presenta dificultades tan agudas ha escapado a los psiquiatras, a los clínicos que somos? Ella ha escapado de esto, en el fondo, gracias a su armadura familiar que la ha orientado hacia otra forma de terapia que la que se le hubiera podido proponer… Aun si ella toma medicamentos psicotrópicos…

R. H.: No

N. L.-B.: No, ella los ha tomado durante la performance, una sola vez, exclusivamente en público.

J.-A. M.: ¿Y ustedes piensan que no los toma aparte?

N. L.-B.: No, verdaderamente no lo creo. En fin, creo que no, porque ella dice todo.

J.-A. M.: ¡Tiene usted mucha confianza en todo lo que ella dice!

N. L.-B.: Sí, tengo confianza, porque ella lo habría dicho… todo su arte es verdaderamente un esfuerzo por separarse de su familia. Ya en Belgrado, ella se marcó la estrella del comunismo en el vientre. En fin, allí se detiene…

J.-A. M.: Esa no me parece una forma de separarse de su mamá…

N. L.-B.: Sí, no llega a eso, esta inscripción sobre su cuerpo marca el límite.

J.-A. M.: Es, evidentemente, una tentación decir que este caso vuelve a poner en cuestión la definición freudiana de la sublimación, que es la idea de una satisfacción de la pulsión, para decirlo en términos lacanianos, de la satisfacción de la pulsión por el significante, más que por el objeto o por el cuerpo, una satisfacción integral de la pulsión por las vías significantes. Esta performance se inscribe, se observa bien, en el arte moderno, que procede de Marcel Duchamp. ¿Qué es lo que ha inventado Duchamp? Inventó muchas cosas, pero esencialmente, hay que decirlo: que el arte es lo que es hecho, no lo que es producido, sino lo que es hecho por un artista. Es arte lo que es hecho por un artista. Él ha desplazado pues la cuestión del objeto de arte sobre el artista. Este es el gesto de Duchamp. Esto puede compararse después de todo a la definición que Lacan daba del psicoanálisis, en un momento, cuando decía: «¿qué es el psicoanálisis? Es el tratamiento dado por un psicoanalista«. Esta definición desplaza también la cuestión de la producción sobre el productor. Es necesario ser psicoanalista para que aquello que se hace sea un psicoanálisis, de donde surge la importancia totalmente especial que se da en el Campo Freudiano a reconocer un analista. E incluso, a reconocer un analista sin ocuparse de los análisis que hace, ya que lo que Lacan llamó el Analista de la Escuela reconocido por el pase, no es por el examen de sus producciones que se le dice analista. Se le dice analista en tanto tal, si puedo decirlo así. Y si se lo reconoce como analista, entonces, lo que él hará, serán psicoanálisis. De cierto modo, esta época a la que se ha llamado época geek –es Dominique Holvoet quien encontró esto‒, en que el artista se sustituye a la obra de arte. En cierto modo, lo que representa Marina Abramovic, es que la obra de arte es el artista mismo, de donde se desprende la idea de la performance que ella representa. Esta necesidad del presente –que ustedes han subrayado y que la exposición del MoMA señala con el título The artist is present. Esta performance que consiste en mantenerse inmóvil sobre su silla entre siete y diez horas diarias y mirar a la persona a la cara, y bien, esto me evoca exactamente lo que la madre exigía de su hija, a saber, que aun durante el sueño su cuerpo quedara derecho. Me parece pues que su patología repite absolutamente lo que es el control materno. Esta mirada del público que de alguna manera le es necesaria refleja la mirada de la madre sobre ella. Es menos «the artist is present» que «the mother is present». En el fondo, ella conmemora indefinidamente la presencia controlante de la madre sobre ella, y parece haber hecho de esto el principio de su performance. No sé qué piensa usted de esta lectura. Enseguida pasaremos a la segunda exposición.

R. H.: Sí, efectivamente. Cuando comencé a leer su biografía, en relación a este «quedar fijada», encontré un pasaje muy interesante, un recuerdo de su abuela que un día le dijo: «Voy a salir algún rato para hacer unos cursos, yo volveré, no te muevas». Ella volvió tres horas más tarde y Marina había permanecido sin moverse durante tres horas bajo esta orden del Otro que ella toma a la letra.