A solução pela arte moderna: a criação da artista Marina Abramović

Recentemente, na revista da Cause Freudienne, Marie-Hélène Brousse avançava que “uma tela ou um objeto deve responder à contraditória exigência que a beleza realiza. I (A) envolvia (a) […] Hoje, esta barreira foi ultrapassada. I (A) não governa mais o acesso ao objeto pulsional pela Arte. […] O artista interpreta diretamente por meio do objeto pulsional que circula entre os objetos comuns, e anima nosso mundo, nossos corpos, nossos estilos de vida e, portanto, nossos modos de gozo” [2].

O olhar sobre o corpo
Na primavera de 2010, o MOMA [3] apresentava uma retrospectiva da artista iugoslava, hoje sérvia, Marina Abramović. Esta retrospectiva, que mostrava o trabalho da artista ao longo das quatro últimas décadas, intitulava-se: The artist is Present.

É preciso tomar este título ao pé-da-letra. Ao entrar na exposição, o que se percebe à primeira vista é a artista realizando uma performance. Desta vez, ao contrário de suas performances anteriores, não existem objetos cortantes nem sangue. Em seu lugar, M. Abramović sentada em uma cadeira, em absoluto silêncio, imóvel, convida os visitantes a se sentarem, um após o outro, diante dela e a olhá-la nos olhos. Ela sustenta assim o olhar daquele que está em frente, pelo tempo em que este permaneça sentado diante dela. Depois, outra pessoa toma o lugar e a performance recomeça.

M. Abramović renovou esta proeza durante onze semanas, imóvel em sua cadeira, enquanto o museu estava aberto, entre sete a dez horas diárias. No total, ela terá sustentado o olhar de mil setecentas e cinquenta pessoas. “Esta experiência, este olhar do outro mudou minha vida”, dirá ela [4]. Segundo o testemunho dos participantes, era uma experiência muito emocionante. Alguns choravam olhando-a nos olhos.

M. Abramović toma como objeto de sua arte seu próprio corpo e suas performances exploram as fronteiras desse corpo. Por exemplo, ela arranca seus cabelos, toma psicotrópicos ou grita durante horas até perder a voz. O objeto a está sempre em jogo, extraído, injetado ou recuperado pelo olhar do Outro.

Para ela, o público é o Outro. Seu olhar a faz existir e lhe oferece um corpo imaginário. “Minha mãe jamais me abraçou, nem disse que me amava porque não queria me mimar, e agora devo fazer muito para merecer a atenção”, diz ela [5].

A vida ou a ordem mortífera
Nascida em uma família comunista, M. Abramović teve uma mãe cujo olhar se dirigia para o Partido: “Sua bolsa rompeu-se em uma reunião do Partido e ela não se deu conta”, confessa. Sua mãe dizia com orgulho que jamais faltara um dia ao trabalho por causa da gravidez.

Desde o nascimento, Marina reagia à ausência de sua mãe com doenças. Aos oito meses teve uma tuberculose. Nessa época, sua avó cuidou dela, no lugar de sua mãe. Aos seis anos, produziu-se pela primeira vez a extração real do objeto: pouco depois de voltar a viver com seus pais, Marina desenvolveu uma hemofilia considerada como uma “psicossomatização” [6]. A mãe permanece indiferente a este apelo. É preciso colocar esta “psicossomatização” entre aspas. É M. Abramović quem a nomeia assim em sua biografia. É possível supor que se trata de sua invenção, porque a hemofilia é uma doença genética e geralmente não toma a forma de uma psicossomatização. Sabemos, de qualquer forma, que sua hemofilia jamais cedeu.

A fala de sua mãe intervém apenas sob a forma de ordens. “O banheiro está desocupado”, por exemplo, lhe impõe a ordem de lavar-se. Cada manhã, Marina se encontra com uma lista de instruções para o dia [7]. O controle e a exigência de ordem da mãe não têm limites: ela chega a acordar sua filha à noite se ela dorme de modo demasiado relaxado. “Mesmo durante o sonho, é preciso manter o corpo aprumado (droit)” [8].

A relação do sujeito psicótico com seu próprio corpo está ligada à questão do gozo. O gozo invasor que não foi limitado pela função fálica aparece no real, centralizado no corpo.

Para M. Abramović, o gozo faz efração no corpo por meio da dor. Masturbação, menstruação, enxaqueca fazem parte da mesma série. Podemos acrescentar aqui a hemofilia, que se torna mais persistente quando começa a menstruar. Desses modos diversos ela descobre seu corpo vivo: o prazer na masturbação e a dor nas menstruações e enxaquecas. Dor insuportável que pode levá-la a ficar de cama durante uma semana. O único modo de acabar com ela é vomitar e defecar. Expulsando o objeto pequeno a, ela limita o gozo excessivo. E permanecendo na cama, mantém sua mãe à distância, evitando submeter-se às suas ordens.

Se a dor é uma maneira de sentir-se viva, também a arrasta para o lado da morte: “a dor das menstruações e das enxaquecas eram tão fortes que pensei que iria morrer”, declara [9]. O corpo silencioso a remete à morte, o corpo que fala também, mas por excesso. Trata-se do circuito pulsional no qual a vida mesma reenvia à morte.

Pouco a pouco, M. Abramović começa a se interessar pela arte e a servir-se dela como solução que lhe permitirá distanciar-se do corpo da mãe e encontrar seu próprio lugar. A arte vem fazer borda ao seu gozo sem limite e localiza sua dor nas performances. Marina não menciona mais suas enxaquecas. Desde então, é ela quem provoca a dor por diversas automutilações, mas estas sempre permanecem circunscritas ao tempo da performance. “A arte é como uma terapia, diz ela, através dela você toma consciência de seu corpo” [10].

The artist is Present / Art is the Present [11]Em uma performance anterior, Rhythm 10, Marina coloca sua mão no piso da galeria e compulsivamente, de modo repetitivo, apunhala o espaço entre seus dedos com uma das dez facas preparadas para esse efeito. Cada vez que se corta, troca a faca. Quando todas as facas foram utilizadas, ela observa a gravação dessa experiência e a repete, tentando reproduzir exatamente cada golpe. “A ideia desta performance era colocar o passado e o presente juntos” [12].

O fato de cortar-se, sem gravidade, durante as performances permite supor que ela sofre de uma hemofilia leve, que não apresenta risco de hemorragia.

Contrariamente a outros artistas que não gostam de reproduzir suas performances, para ela a repetição de suas obras é uma necessidade, com a finalidade de fazer existir sua arte. Refazer ou mostrar novamente suas obras é uma maneira de não perdê-las. “A única maneira de fazer existir a arte é pela performance; senão isso seria apenas um vídeo ou uma foto, completamente morto” [13].

O que está em jogo não é apenas a presença do sujeito, aqui e agora, a partir da fórmula “The Artist is Present“, mas realizar a fórmula “Art is the Present”: ela necessita refazer suas performances para continuar existindo no presente. Sua solução é de natureza distinta daquela de Joyce. Esta suplência, que deve ser sempre reatualizada, aqui e agora, é uma solução no real, ligada ao corpo real: “meu corpo é um lugar de sacrifícios e de legendas. A performance é a presença no mundo” [14].

O apoio fundamental para Marina é sua arte que não cede, como tampouco sua hemofilia.

Para Marina, as performances são uma tentativa de dar uma existência a seu ser, de “reenodamento” com a história. Neste caso, não se trata de uma solução pelo imaginário, mas de uma localização do gozo mortífero.

J.-A. Miller: Então, aqui vai uma primeira pergunta. Você nos fala de uma artista psicótica. Como você reconheceu que se trata de uma psicose? E como reconheceu que é uma artista? Não é uma pergunta-armadilha, apenas se trata de explicitar sua posição.

R. Hakobyan: É uma artista porque é reconhecida como artista. Tomo isto como um dado constatado: ela é reconhecida como tal. Descobri esta performance durante sua apresentação no MOMA, o Museu de Arte Moderna de Nova York. No que concerne à questão da psicose, fiquei impactada por sua performance, pela maneira com que ela utilizava seu corpo, por sua maneira de tentar constantemente extrair algo dele. Creio que algo parece não estar simbolizado nesta performance. E através da leitura de sua biografia…

J.-A. M.: É isso. Há aí o papel de sua biografia. No fundo, você apresenta uma espécie de clínica anticomunista, se posso dizê-lo assim, ou seja, esta seria uma psicose provocada por uma mãe hipercomunista que dedicou sua vida ao partido e descuidou de sua filha, a ponto desta ter se tornado psicótica. Além disso, o pai está muito ausente nesse relato…

R. H.: Sim, o pai está ausente. A mãe ocupava todo o espaço, e não havia lugar algum para o pai.

J.-A. M.: O decisivo é a presença da mãe ou a carência do pai? Não é possível saber isso, se estou entendendo bem, a partir dos dados que você dispõe. Pelo que você disse, e muito bem certamente, o personagem verdadeiramente misterioso neste assunto é, de certo modo, o Museu de Arte Moderna de Nova York: é uma solução pela arte moderna. Não é uma solução pela arte em geral, mas pela arte moderna, ou seja, reconhecida como tal por uma instância, o Museu de Arte Moderna de Nova York. No fundo nós, que não somos especialistas, teríamos tido dificuldade de reconhecer como arte uma performance que consiste em arrancar cabelos, tomar psicotrópicos e gritar durante horas até perder a voz. Poderíamos dizer que entramos em uma zona de manifestações que são, para a NLS, antes manifestações clínicas, convertidas em performances artísticas por uma instância chamada, ou que resumimos como tal, o Museu de Arte Moderna de Nova York. Então o fenômeno verdadeiramente novo é a existência deste Museu de Arte Moderna e daqueles que o animam, que esta pessoa de certo modo explora. Como ela conheceu, como reconheceu esta possibilidade de fazer arte com sua doença, com suas perturbações, com sua dor? Como ela encontrou a instância “museu de arte moderna”?

R. H.: Não é apenas a arte moderna, é apenas um exemplo. Marina Abramović é bastante conhecida no mundo. Ela fez também uma exposição no Centro Pompidou, creio que em 2007.

J.-A. M.: De acordo, eu tomava o “museu de arte moderna de Nova York” como uma abreviação.

R. H.: A arte como solução é algo que ela tomou de sua mãe, que era responsável pelas artes em Belgrado, Iugoslávia. Era, pois, sua mãe quem reconhecia o que era arte, ou não.

J.-A. M.: Você não disse isso!

R. H.: Não.

J.-A. M.: É um dado totalmente decisivo, sua mãe era responsável…

R. H.: … pelo reconhecimento dos artistas iugoslavos.

J.-A. M.: De arte moderna?

R. H.: Sim, de arte moderna.

J.-A. M.: Este é um dado absolutamente essencial a acrescentar. Não é necessário hipnotizar-se com o comunismo da mãe. Ao lado deste, que fazia com que ela militasse muito – mas… enfim… as mães no Campo Freudiano também militam bastante ‒ há este traço muito importante da mãe, ela já era – eu diria isso em inglês: “The mama was a kind of MOMA!” A mãe era uma espécie de museu de arte moderna, não é?

Nassis Linardou-Blanchet: O pai também. Seu pai, Vojo Abramović, foi quem a apresentou na adolescência ao seu primeiro professor de pintura.

J.-A. M.: Por que você o conhece?

N. L.-B.: Trabalhei durante um ano na Seção Clínica sobre Marina Abramović. Os estudantes a conhecem bem. É uma casualidade. Uma feliz coincidência que Ruzanna tenha…

J.-A. M.: Ah, então você trabalhou por um ano sobre ela?

N. L-.B.: Sim, na verdade durante um ano. Li tudo sobre suas performances. Estava em Nova York e perdi esta exposição de uma semana. Havia filas monstruosas. As pessoas chegavam pela manhã, choravam. Lá esteve Sharon Stone, um monte de gente… E ela os olhava, sustentava o olhar deles e eles caiam em prantos, depois iam embora.

J.-A. M.: Ela era então muito famosa!

N. L-.B.: É muito conhecida, é a avó da performance. De fato, foi a primeira.

J.-A. M.: Eu descubro sua existência aqui, graças a vocês duas! Trata-se então de alguém que foi capturado pelo Campo Freudiano, de qualquer forma por vocês! Isto torna ainda mais notável o fato de que essa pessoa tenha escapado à clínica. Como uma pessoa que apresenta dificuldades tão agudas escapou dos psiquiatras, dos clínicos que somos? Ela escapou, no fundo, graças a sua armadura familiar que a orientou para outra forma de terapia que não aquela que poderia lhe ter sido proposta… Ainda que ela tome psicotrópicos…

R. H.: Não.

N. L.-B.: Não, ela os tomou na performance, apenas uma vez, exclusivamente em público.

J.-A. M.: Vocês pensam que ela não os toma em outro lugar?

N. L.-B.: Ah, na verdade não acredito. Enfim, creio que não, porque ela diz tudo.

J.-A. M.: Você têm muita confiança em tudo o que ela diz!

N. L.-B.: Sim, tenho confiança, porque ela o teria dito…Toda a sua arte é de fato um esforço para separar-se de sua família. Já em Belgrado, ela imprimiu a estrela do comunismo na barriga. Enfim, é ali que se detém…

J.-A. M.: Não me parece que esta seja uma forma de separar-se de sua mamãe…

N. L.-B.: Sim, não chega a isso, esta inscrição em seu corpo marca o limite.

J.-A. M.: Evidentemente, é uma tentação dizer que este caso volta a colocar em questão a definição freudiana de sublimação, que é a ideia de uma satisfação da pulsão, para dizê-lo em termos lacanianos, da satisfação da pulsão pelo significante, mais do que pelo objeto ou pelo corpo, uma satisfação integral da pulsão através dos significantes. Esta performance se inscreve – percebemos bem – na arte moderna, que procede de Marcel Duchamp. O que Duchamp inventou? Inventou muitas coisas, mas essencialmente, é preciso dizê-lo: que a arte é o que é feito, não o que é produzido, mas o que é feito por um artista. Ele deslocou a questão do objeto de arte para o artista. Foi este o gesto de Duchamp. Isto pode ser comparado, depois de tudo, à definição da psicanálise que Lacan dava da psicanálise, quando em certo momento disse: “O que é uma psicanálise? É o tratamento dado por um psicanalista”. Esta definição também desloca a questão da produção sobre o produtor. É preciso ser psicanalista para que aquilo que se faz seja uma psicanálise, daí a importância totalmente especial que se dá no Campo Freudiano ao reconhecimento de um analista. Inclusive, reconhecer um analista sem ocupar-se das análises que ele conduz, já que o que Lacan chamou o Analista da Escola é reconhecido pelo passe, e não pelo exame de suas produções que ele é dito analista. Diz-se que ele é analista como tal, se posso dizer assim. E se é reconhecido como analista, então o que ele fará serão psicanálises. De certo modo, nesta época que foi chamada época geek – foi Dominique Holvoet quem encontrou isto –, o artista substitui a obra de arte. De certa maneira, é o que Marina Abramović representa: a obra de arte é o próprio artista. Daí se depreende, de fato, a ideia da performance que ela representa. Esta necessidade do presente que vocês sublinharam e que a exposição do MOMA sinaliza com o título The artist is present. Essa performance, que consiste em manter-se imóvel em sua cadeira, de sete a dez horas por dia, olhando a pessoa em frente, isto me evoca exatamente o que a mãe exigia de sua filha, a saber, que mesmo durante o sonho seu corpo permanecesse aprumado. Então me parece que sua patologia repete absolutamente o que é o controle da mãe. Este olhar do público que, de alguma forma, ela necessita, reflete o olhar da mãe sobre ela. É menos “the artist is present” do que “the mother is present”. No fundo, ela comemora interminavelmente a presença controladora da mãe sobre ela, e parece que ela fez disso o princípio de sua performance. Não sei o que você pensa desta leitura. Passaremos em seguida à segunda exposição.

R. H.: Sim, efetivamente. Quando comecei a ler sua biografia encontrei, em relação a este “ficar fixada”, uma passagem muito interessante, uma lembrança de sua avó que certa vez lhe disse: “Vou sair por algum tempo para fazer uns cursos, e voltarei: não se mexa”. Ela voltou três horas depois, e Maria havia permanecido sem mover-se por três horas a partir dessa ordem do Outro, que ela toma ao pé-da-letra.